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Cecchina,ossia la Buona Figliola

MessaggioInviato: 23/02/2012, 19:33
da Antonio
FonteWeb


“La Cecchina, ossia la buona Figliuola” di N. Piccinni.

by Gilbert-Louis Duprez,

Piccinni, chi era costui? Oggi il nome del compositore barese, è citato – tutt’al più – in riferimento alla querelle (più immaginata che reale) con Gluck, che intorno al 1780 “scosse” il bel mondo teatrale parigino: da una parte i piccinisti a tutela della tradizione italiana, dall’altra i gluckisti fautori del rinnovamento dell’opera. Ovviamente le cose non stanno esattamente così e la suddetta vulgata ha mero valore di aneddotica da salotto (difficile e rischioso tracciare confini certi in una materia così sfuggente come le categorie musicali: basti pensare che il Nostro era grande ammiratore del Gluck e, certamente, a lui si ispirò in molti dei suoi lavori). Ma questa è un’altra storia. Piccinni – oggi pressocché dimenticato – conobbe nel secolo XVIII, un successo straordinario: in Italia e, soprattutto, in Francia (che era il punto d’arrivo di ogni carriera di prestigio). Autore di più di 100 opere (tra serie e buffe), è ricordato soprattutto per quello che fu il suo primo e più straordinario trionfo. Cecchina, ossia la buona figliola (su libretto di Goldoni, tratto da una propria commedia, a sua volta ispirata ad un fortunato romanzo di Richardson), vide i suoi natali a Roma, nel febbraio del 1760 (con un cast interamente maschile, poiché ancora vigeva il vecchio divieto per le donne di calcare i palcoscenici): scritta, si dice, in 18 giorni appena. Suddivisa in tre atti, la vicenda è una variazione sul tema della brava trovatella – di animo gentile e puro, ma di natali umili e oscuri – che si invaghisce (ricambiata) del giovin signore, peraltro suo “datore di lavoro, costretto, noblesse oblige, a nascondere la relazione, in virtù della differenza di rango: ovviamente equivoci, cameriere invidiose e cattiverie assortite, “ingarbugliano” la situazione (la povera Cecchina viene pure arrestata, una volta scoperta la tresca – e non si sa bene per quale motivo: forse all’epoca il licenziamento avveniva manu militari – e liberata da un gruppetto di terricoli), sino allo scontato lieto fine, dove un soldataccio tedesco spuntato dal nulla, rivela casualmente le nobili origini della sventurata. Ristabilito, dunque, l’ordine tra le classi sociali, sopiti i dissapori e restaurata la moralità, il Marchese può sposare l’ex sempliciotta, la quale – a dimostrazione della sua nobiltà (non solo in quarti) – perdona i suoi calunniatori. Il tutto è organizzato da Piccinni in una sequenza di 29 numeri musicali (di cui 24 sono episodi solistici), preceduta da una sinfonia in tre tempi e inframmezzata dai consueti recitativi al cembalo, con l’aggiunta di due brevi duetti e tre pezzi d’insieme come chiuse d’atto. La scrittura è garbata e fluida, la strumentazione è trasparente e delicata. Il successo fu travolgente, tanto da far nascere una vera e propria moda in tutta Europa (ci si vestiva “alla Cecchina” e ad essa si intitolavano locali e caffè) e da assicurare al compositore l’invito della regina Maria Antonietta a Parigi. Da quel momento in poi la carriera del compositore fu una continua ascesa: Roma, Napoli, Lisbona, Londra fino a Parigi, dove compose i suoi titoli più innovativi e maturi (anche se fermi ad un marmoreo classicismo di marca gluckiana – suo preteso rivale – non avendone, però, l’inventiva e la robustezza). Pochi anni dopo, tuttavia, di Roland, Atys, Iphigénie en Tauride, Didon, non sopravvisse neppure il ricordo, e solo oggi – nell’ambito di quei festival votati, quasi sempre, alla riscoperta del superfluo – possiamo avere un’idea della complessità di queste ultime partiture, che pure non riusciranno (e non riescono ancora) ad eguagliare il fascino della Cecchina. E dunque dove sono le ragioni di tale successo? Non me ne vogliano gli eventuali lettori “piccinisti”, ma non va certamente individuato nella mera qualità musicale (che pure non manca).

Ciò che in realtà – ora come allora – colpisce l’ascoltatore, è la sua immediatezza e la sua cifra caratteriale. Innanzitutto il compositore abbatte il rigido confine, sino ad allora invalicabile (salvo le più felici esperienze del recitar cantando), tra opera seria e buffa, inaugurando – di fatto – la moda della comédie larmoyante: Piccinni fa muovere (e cantare) i suoi personaggi con naturalezza e realismo, senza indulgere negli eccessi caricaturali della farsa più sfacciata o nel vuoto spinto della mera esibizione virtuosistica (come stava degenerando l’Opera Seria, ormai chiusa in sé stessa a celebrazione della propria decadenza: non a caso di lì a poco, si sentirà l’esigenza di un profondo rinnovamento, come ben interpretarono Gluck e Mozart, seppure da presupposti e con risultati molto diversi). E lo fa senza ricorrere alla mera giustapposizione di generi (nobile/plebeo, ricco/povero, tragico/buffo), ma piuttosto intrecciando i diversi livelli, facendo interagire tra di loro personaggi che apparterrebbero (almeno così è sempre stato) a mondi separati, con uno sguardo di profonda e umana solidarietà. Una commedia di carattere, dunque, giocata sulla psicologia di personaggi veri (per la prima volta), comuni, in cui il pubblico ben poteva identificarsi. Pur tra le inevitabili concessioni ad una struttura formalmente convenzionale (l’alternarsi di arie e recitativi e lo scarso numero di brani d’insieme), Piccinni si emancipa dall’obbligo dell’aria tripartita (le frequenti “siciliane” che suggeriscono malinconie allora sconosciute o i mesti canti popolareschi in tonalità minore, scardinano la sequenza dei da capo), o dall’ornamentazione funambolica e finalizzata a mero esibizionismo: solo ai due personaggi “seri” (Lucinda e Armidoro) sono concesse arie di coloratura (ma intese in senso fortemente parodistico). L’orchestra è chiamata a dipingere con garbo e leggerezza gli stati d’animo dei protagonisti, con spumeggiante vivacità e grande finezza: in tal senso emblematiche sono le introduzioni alle arie, ricche di inserti concertanti ed obbligati. Gli episodi più interessanti vanno ricercati proprio nelle arie dei personaggi “bassi” (Cecchina, Paoluccia, Sandrina) piuttosto che nella parte più convenzionale del tenore o, soprattutto, negli ingombranti sfoghi virtuosistici della Marchesa Lucinda e del Cavalier Armidoro. E’ tuttavia chiarissimo, per questi ultimi, l’intento parodistico di una scrittura eccessivamente fiorita e assolutamente fuori luogo, estranea allo spirito dell’opera: questo contrasto di caratteri (anche musicali) rende irresistibilmente comici i personaggi “seri”, mentre commuove la semplicità e la serietà (intesa come verità) di quelli “comici”. Un discorso a parte va riservato al brano divenuto, suo malgrado, il più famoso dell’opera: quel “Furie di donna irata” che la Sutherland trasformò in una straordinaria esibizione da primadonna. In realtà l’aria – se inserita nel suo giusto contesto – non può e non deve essere presa sul serio, anzi, sembra “mettere alla berlina” proprio l’atteggiamento con cui la Sutherland affronta il pezzo. Quello che è lo sfogo stizzito di un’acida invidiosa (e in cui Piccinni vuole mostrare, con raffinata ironia, i capricci delle viziatissime divine attorno alle quali “girava” il mondo dell’Opera Seria) diventa, per “colpa” della Stupenda, esattamente l’oggetto della parodia: un’aria di bravura in cui è bandita ogni concessione al sorriso. Senza contare l’effetto collaterale di condizionare pesantemente ogni successiva rappresentazione dell’opera, costituendo un ingombrante precedente, tale da far dipendere l’esecuzione tutta da quei 7 minuti di musica. L’opera, rappresentata con regolarità sino alla fine del XVIII secolo, non sopravvisse al cambio di gusto del nuovo secolo ed ai suoi trasporti passionali, poco inclini a concedersi il disincanto del sorriso: oltretutto la mancanza di elementi esibizionistici la rendevano poco interessante per le dive di turno (provvisoriamente riappropriatesi di un ruolo centrale nell’estetica musicale del tempo). Anche se non venne mai dimenticata (contò Verdi tra i suoi ammiratori), fino alla riscoperta del XX secolo, dove cominciò a circolare di nuovo in tutta la sua dignità, accanto ai tanti capolavori dell’opera napoletana, fino ad allora messi in ombra dalle tinte forti del melodramma, prima, e del verismo, poi. Tra le non molte incisioni, amo ricordare – più che le registrazioni di Martina Franca (Campanella 1990) o di Paternoster a Bari nel 2000 (in una partitura criticamente revisionata): tutte molto corrette nella ricerca e nell’attenzione ad uno stile autentico – la splendida versione della Rai di Napoli (di cui è disponibile anche il video), risalente al 1969, dove il garbo di Caracciolo e il gusto di Bruscantini, Panerai e Mirella Freni, riescono a ricreare quel clima di leggerezza, malinconia, nostalgia e umanità, quella “civiltà del canto” che nessuna ricerca musicologica può, da sola, restituire.

Re: Cecchina,ossia la Buona Figliola

MessaggioInviato: 23/02/2012, 19:36
da Antonio




Orchestra A. Scarlatti di Napoli della RAI
Franco Caracciolo, Conductor
Naples, 25 November 1969
Cecchina Mirella Freni
Il Marchese della Conchiglia Werner Hollweg
Tagliaferro Rolando Panerai
Mengotto Sesto Bruscantini
La Marchesa Lucinda Gloria Trillo
Il Cavaliere Armidoro Valeria Maliconda
Sandrina Rita Talarico





Re: Cecchina,ossia la Buona Figliola

MessaggioInviato: 23/02/2012, 19:59
da Antonio


Il trionfo di "Cecchina".
Carlo Goldoni poeta per musica
e la nascita del concertato


Saggio pubblicato in "La Fortezza",
XV, nn. 1-2/2004 - XVI, nn. 1-2/2005, pp. 11-24
(uscito nel 2006)


Fra i principali artefici della riforma del teatro musicale, che prese avvio dagli anni Trenta del secolo XVIII, c’è sicuramente Carlo Goldoni (1707-1793). È fatto non molto noto che Goldoni iniziò la sua carriera di autore teatrale dedicandosi proprio alla stesura di libretti per intermezzi. I primi risalgono al 1730, ai tempi del suo soggiorno a Feltre, e furono composti per una recita semiprivata che ebbe luogo nel palazzo del podestà. Dopo la composizione di diversi libretti per musica, comici e drammatici, fra il 1736 e il 1741, l'impegno di Goldoni nel il teatro musicale si ridusse.
Goldoni tornò a dedicarsi intensamente alla stesura di libretti operistici solo nel 1748, dopo il suo ritorno a Venezia ed il definitivo abbandono dell’avvocatura in favore di un impegno esclusivo nell’attività teatrale. I libretti dei nuovi "Drammi Giocosi" di Goldoni erano qualitativamente di gran lunga superiori alla media di questo periodo: l’autore veneziano unì infatti il suo innato istinto per il teatro comico ad una grande sensibilità per l’impegno dei musicisti, che, consapevolmente, evitava di prevaricare. Il dinamismo dell’azione, proprio della commedia musicale napoletana, che nel frattempo aveva trovato calda accoglienza anche nella città lagunare, si fondeva, nei testi di Goldoni, con una attenta caratterizzazione dei personaggi: la commedia “d’intrigo”, si trasformò, nelle mani del veneziano, in commedia “di caratteri”, dove lo sviluppo dell’azione era incentrato sull’elaborazione psicologica dei personaggi, così come già avveniva nelle sue commedie in prosa. Per questo motivo, la ripresa della sua attività di librettista, sostenuta questa volta da musicisti di una certa levatura, costituì fin da subito un evento di grande rilevanza ai fini della nascita e della diffusione del nuovo genere dell’opera comica.
Le migliori collaborazioni di questo periodo furono con il musicista veneziano Baldassarre Galuppi. La prima collaborazione col Galuppi nel campo del dramma giocoso risale al 1749, con L’Arcadia in Brenta, seguita negli anni successivi da numerose altre opere, fra le quali i due capolavori Il mondo della Luna (1750) e Il filosofo di campagna (1754).
Tuttavia, l’opera di Goldoni che ebbe in assoluto maggior successo fu La Cecchina ossia La buona figliuola, rappresentata al Teatro delle Dame di Roma nel 1760 con musica di Niccolò Piccinni. Il libretto del dramma giocoso La buona figliuola era stato scritto da Goldoni quattro anni prima per il musicista Egidio Romualdo Duni, che l’aveva messa in scena a Parma nel 1756. L’opera era un adattamento dalla commedia goldoniana La Pamela (1750), a sua volta tratta dal romanzo epistolare Pamela, or Virtue Rewarded (1741) di Samuel Richardson. La Cecchina (il titolo con cui Piccinni presentò a Roma La buona figliuola) fu consacrata dal pubblico europeo come il capolavoro del genere, dando inizio ad una serie di entusiastiche riprese. Addirittura ad essa furono intitolati caffè e ritrovi, e venne lanciata una moda nell’abbigliamento femminile che fu detta "alla Cecchina".
Al di là di questi fenomeni di costume, l’importanza storica de La Cecchina è quella di avere, in un certo senso, abbattuto il divario fra opera seria ed opera buffa. I protagonisti agiscono e cantano a seconda delle loro caratteristiche sociali e psicologiche, senza che vi siano eccessi caricaturali o virtuosistici. Essi sono qui, come mai era accaduto in precedenza, personaggi a tutto tondo, lontani da ogni caratterizzazione di genere. Piccinni, in particolare, si trovò a suo agio con il libretto di Goldoni, il quale conteneva divagazioni sentimentali e patetiche tipiche del genere, allora di moda, della comédie larmoyante, che il musicista seppe rendere alla perfezione.
Con il dramma giocoso goldoniano il teatro musicale tornava così ad essere teatro vero e proprio, e non più un semplice pretesto per le esibizioni vocali dei virtuosi. Fra i primi a rendersi conto che i tempi e i gusti stavano cambiando vi fu il grande Metastasio, che così scriveva in una lettera al fratello: "Qui abbiamo una compagnia eccellente che recita il dramma giocoso della Buona figliuola, con musica impareggiabile. La Corte, la città n’è incantata, ed io con gli altri, anzi di più, gustando il piacere peccaminoso della vendetta contro i nostri rosignoli eroici che, vergognandosi di recitare, sono spolverizzati dai buffi e da’ ballerini che lo fanno" ( lettera a Leopoldo Trapassi, Vienna, 28 maggio 1764).


Bibliografia essenziale

C. GOLDONI, Tutte le opere, a cura di G. Ortolani, 14 voll., Milano-Verona, Mondadori, 1935-1956.
B. CAGLI, La buona figliola e la nascita dell’opera semiseria, "Chigiana", 32 (12 n.s.), 1977, pp. 265-75.
G. FOLENA, Goldoni librettista comico, in M. T. MURARO, G. FOLENA (a cura di), Venezia e il melodramma del Settecento, 2 voll., Venezia-Firenze, Fondazione Giorgio Cini-Olschki, 1976-1981, vol. II, pp. 21-32 (poi in G. FOLENA, L’italiano in Europa: esperienze linguistiche del Settecento, Torino, Einaudi, 1983, pp. 307-24).
P. GALLARATI, Musica e maschera, Il libretto italiano del Settecento, Torino, EDT, 1984, pp. 129-49.
W.C. HOLMES, Pamela Transformed, "The Musical Quarterly", XXXVIII, 1952, pp. 581-94.
D. GOLDIN FOLENA, Teatro e melodramma nei libretti goldoniani, in C. ALBERTI, G. PIZZAMIGLIO (a cura di), Carlo Goldoni 1793-1993. Atti del convegno del bicentenario (Venezia, 11-13 aprile 1994), Venezia, Regione del Veneto, 1995, pp. 249-60.
N. PIRROTTA, Divagazioni su Goldoni e il dramma giocoso, "Rivista italiana di musicologia", XXXII, 1997, 1, pp. 99-108.
E. SURIAN, Considerazioni sul rapporto testo-musica nell’opera italiana del Settecento, in G. CILIBERTI, B.M. BRUMANA (a cura di), Musica e poesia: celebrazioni in onore di Carlo Goldoni (1707-1793). Atti dell’incontro di studi (Narni, 11-12 dicembre 1993), "Quaderni di Esercizi, musica e spettacolo", V, Perugia, Cattedra di Storia della musica dell’Università di Perugia-Centro di studi musicali in Umbria, 1994, pp. 55-62.