Crea sito
Pagina 1 di 1

Le Biografie

MessaggioInviato: 14/02/2012, 13:18
da Tuttiallopera





Spoiler: Apri
Giovanni Battista Pergolesi fu forse il primo musicista che raggiunse in brevissimo tempo fama universale in ogni più sperduto angolo d'Europa e presso ogni ordine di pubblico. Certo, fu il primo sul quale si esercitò, in misura sino a quel momento sconosciuta, l'interesse dell'ambiente musicale e in senso più vasto culturale e mondano, il primo la cui figura umana venne in un certo modo isolata dalle sue opere e fatta oggetto di affettuosa e commossa idealizzazione da parte del pubblico, che volle costruirsi attraverso la sua musica un'immagine per proprio uso e consumo, astratta e fittizia nel suo manierato simbolismo. La risonanza raggiunta nei cinque-sei febbrili anni di attività (dal 1730 circa al 1736, quando Pergolesi si spense a soli ventisei anni) fu sanzionata, sul piano internazionale, dalla cosidetta "Querelle des bouffons" durante la quale gli Enciclopedisti fecero delle sue opere e in particolare della Serva padrona un vessillo contro l'arte ufficiale dell'Ancien Regime. Essi ne esaltarono le caratteristiche di spontaneità, di chiarezza e di naturalezza, che sembravano incarnare, appunto, il senso di un demistificante ritorno dalla convenzione e dalla moda alla natura. "Pergolesi nacque e la verità fu rivelata", secondo la significativa, lapidaria sentenza di un musicista dell'epoca, Modeste Gretry. Ma dopo questa parentesi, che fu essa stessa una forzatura del significato dell'arte pergolesina, il collimare di certi aspetti del suo intimismo patetico con tendenze e atteggiamenti della sensibilità preromantica e romantica, la leggenda infine, formatasi sotto lo stimolo di suggestioni squisitamente letterarie, del musicista «grand et malhereux», geniale e infelice, dell'artista perseguitato per eminenza di natura e d'ingegno dagli uomini e dal destino, finirono per sottrarre Pergolesi alla sua più reale dimensione estetica per farne un'idea o un simbolo lirico del preromanticismo europeo. Si finì, in tal modo, per accentuare esageratamente certe componenti dell'arte pergolesiana, specie quelle più scopertamente sentimentali, ignorandone altre, non meno importanti. E poiché molte sue opere non giustificavano l'oleografica immagine che il pubblico si era fatto del musicista, parve naturale attribuirgliene arbitrariamente altre, che meglio parevano adattarsi a questa fittizia immagine critica. Fu questa una delle ragioni, certo non la sola, che produsse un fenomeno molto curioso per l'epoca, ossia il fiorire di centinaia di apocrifi: opere prodotte da musicisti di minor levatura o semplicemente di minor fama, quando non addirittura da speculatori e da veri e propri falsari, che vennero spacciate per composizioni pergolesiane. Solo negli ultimi decenni la musicologia ha fatto giustizia di queste false attribuzioni, ricostituendo un corpus di opere indubbiamente autentiche e riportando la biografia di Pergolesi alla dimensione dei fatti, sottraendola alla deformazione del mito.

Gli anni di Jesi

Giovanni Battista Pergolesi nacque a Jesi il 4 gennaio 1710, terzogenito di una famiglia originaria di Pergola, piccolo borgo dello Stato della Chiesa, oggi in provincia di Pesaro, donde il suo antenato Francesco, un umile calzolaio, si era allontanato nel 1635 per cercare fortuna nella più ricca cittadina. Il cognome originario della famiglia, Draghi, sopravvisse sino al 1700 circa, quando l'aggettivo che soleva accompagnarlo per indicare il luogo di provenienza - «Pergolesi» o «della Pergola» - lo sostituì presso un ramo, quello appunto dal quale nacque il musicista. Poco è dato sapere intorno all'ambiente familiare nel quale Giovanni Battista trascorse l'infanzia e la prima giovinezza. Dal titolo di «Donna» che precede nell'atto matrimoniale il nome della madre, Anna Vittoria Giorgi, si è voluto riferire la sua provenienza da famiglia agiata o, addirittura nobile; ma la cosa appare molto dubbia. Con tutta probabilità la famiglia di Pergolesi dovette appartenere al ceto dell'umile e minuta borghesia impiegatizia provinciale: è infatti documentato che il padre del musicista, esplicava a Jesi le mansioni di sergente della pubblica milizia, di amministratore dei beni della Confraternita del Buon Gesù e soprattutto quello di geometra al servizio del municipio e della nobiltà locale. Questi impieghi, comunque, non bastavano al mantenimento della famiglia, tanto che alla morte di Francesco Andrea tutti i suoi beni furono confiscati dai creditori. Tuttavia la possibilità di frequentare l'aristocrazia del luogo poteva aprirgli prospettive ed offrirgli appoggi che dovevano dimostrarsi preziosi per l'avvenire del figlio.
Senza dubbio, la famiglia di Pergolesi doveva essere assai minata dalla tubercolosi. Dei quattro figli di Francesco Andrea, Giovanni Battista, che pure morì a soli ventisei anni, fu l'unico a sopravvivere: la sorella Rosa morì a due anni nel 1708; dei due fratelli, Bartolomeo morì a pochi giorni dalla nascita, nello stesso 1708, Antonio a due anni nel 1726. Gli stessi genitori si spensero a pochi anni di distanza l'uno dall'altro: la madre nel 1727, il padre nel 1732, dopo che la sua seconda moglie, tale Donna Eleonora da Cagli era morta di parto nel 1730, assieme con il figlio Pietro. Nello stesso Pergolesi dovettero manifestarsi sin dalla nascita i sintomi della malattia che doveva bruciargli in pochi anni l'esistenza, se si pensò di cresimarlo non già a sei anni, com'era consuetudine, ma a soli diciassette mesi: forse una forma di poliomelite gli provocò l'anchilosi della gamba sinistra (l'imperfezione fisica è crudelmente sottolineata da Pier Leoni Ghezzi in una caricatura eseguita subito dopo la morte del musicista); certo la tisi ne minò inesorabilmente la complessione fisica.
Senza indulgere a uno stucchevole sentimentalismo oleografico (del quale si è troppo abusato per Pergolesi) è certo che la malattia, il bisogno, il senso incombente della morte dovettero fare da sfondo ai primi anni dell'esistenza del compositore jesino; qui forse si possono ravvisare le profonde radici esistenziali di quella tendenza alla meditazione pensosa e commossa, alla morbida introversione che costituiscono il carattere tipico di alcuni momenti - non di tutti - come distrattamente asserirono con manieristico compiacimento romantico, studiosi dello scorso secolo - dell'arte pergolesiana.
Jesi era nel Settecento un attivo centro musicale. Pur non essendovi un teatro, opere venivano eseguite pressoché ogni anno nella sala maggiore del Palazzo Municipale; oltre che nella Cattedrale, musiche sacre, oratori e cantate spirituali si eseguivano nelle chiese di S. Giovanni Battista, della Confraternita della Morte e in quelle dei padri agostiniani e domenicani e nei monasteri di S. Anna e di S. Chiara. La conoscenza della musica (e in particolare la pratica del violino) era largamente diffusa anche nei ceti popolari. A Jesi Pergolesi iniziò lo studio della musica sotto la guida di maestri locali; da Francesco Santi, maestro di Cappella presso la Cattedrale, apprese i rudimenti della composizione, mentre uno strumentista di vaglia, Francesco Mondini, lo istruì nel violino. I suoi progressi furono rapidi in entrambi i campi; fra le scarsissime notizie biografiche su Pergolesi, emerge non a caso quella relativa alla sua perizia di violinista. Grazie ai contatti che il lavoro di geometra permetteva al padre di allacciare, e probabilmente per la sua abilità di violinista, Giovanni Battista entrò ben presto in rapporto di familiarità con diversi nobili jesini: Giovan Battista Franciolini (che lo aveva tenuto a battesimo), Gabriele Ripanti, dilettante di musica che amava avere il giovane a palazzo per suonare con lui, Pier Simone Ghislieri, Cardolo Maria Pianetti, intellettuale illuminato e munifico. Forse grazie ai buoni uffici di quest'ultimo, che aveva ottimi rapporti con la corte di Vienna e con l'amministrazione del viceregno austriaco di Napoli, Pergolesi fu inviato a perfezionare le proprie cognizioni musicali in uno dei quattro Conservatori di musica napoletani, il Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo.
L'aiuto del Pianetti è attestato sin dal 1779 dall'erudito marchigiano Giuseppe Santini, ma non è suffragato da documenti. Un esame sistematico dell'epistolario Pianetti ha attestato che il marchese si adoperò certamente dopo la morte di Pergolesi nell'assistere la zia Cecilia Giorgi in questioni legate alla spartizione della modesta eredità del musicista e a recuperare un credito dal Teatro San Bartolomeo, mentre la sua funzione di mecenate nei confronti del musicista non risulta documentata dalla sua corrispondenza. Da quest'ultima emerge che egli aiutò - dal 1732 in poi - un altro giovane anconitano, tale Giuseppe Vantaggi, a trasferirsi a Napoli e a studiare presso il Conservatorio della Pietà dei Turchini; ma nello scambio di lettere con corrispondenti napoletani relativo al Vantaggi, non si fa mai menzione (e la cosa appare assai singolare) di Pergolesi. In linea di principio è possibile che il giovane musicista sia stato aiutato da un altro membro della famiglia Pianetti, Carlo Maria (1640-1725), vescovo di Larino e Governatore della Santa Casa di Loreto; comunque questa ipotesi non è - al momento attuale - suffragabile con documenti. Dai documenti risulta che diverse famiglie jesine si presero cura del musicista. Per esempio Giovanni Battista Franciolini, che fu - si è detto - il padrino del Pergolesi (da lui egli prese evidentemente il nome), ne seguì probabilmente con attenzione la formazione nella città natale e la carriera napoletana. Fu nella sua casa che nel 1736 fu firmato il documento notarile relativo all'eredità lasciata dal musicista. Ma è anche significativo che Pergolesi abbia affidato nell'ottobre 1733 a un altro illustre patrizio jesino, Piersimone Ghislieri un compito così delicato come quello di incassare, dopo la morte dei genitori, la dote materna e di fargliela pervenire a Napoli. D'altra parte nel 1744 la Marchesa Francesca Albicini Ripanti organizzò a proprie spese la rappresentazione a Jesi dell'intermezzo di Pergolesi Livietta e Tracollo, quasi volesse onorare la memoria del musicista. Suo marito, Gabriele Ripanti è - come si è visto - indicato come uno dei possibili maestri di violino di Pergolesi. Alla luce di tutte queste considerazioni appare probabile che non solo i Pianetti, ma un gruppo di famiglie jesine abbia svolto nei confronti del giovane Giovanni Battista un'azione di illuminato mecenatismo.



L'ambiente musicale napoletano
Quando Pergolesi giunse a Napoli, attorno al 1723, la città si trovava da circa quindici anni sotto il dominio austriaco; la dominazione asburgica sarebbe continuata sino alla riconquista dell'Italia meridionale e della Sicilia, da parte dei Borboni di Spagna nel 1734, anni nel quale Carlo III si insediò a Napoli proclamandosi Re delle due Sicilie. Il periodo napoletano di Pergolesi si situa dunque in un momento di profonda trasformazione del quadro politico, sociale e culturale della società napoletana: un periodo di straordinario fervore in tutti i campi delle arti e del sapere. Basti pensare che in questi anni esordì sulle scene teatrali napoletane Pietro Metastasio, che Pietro Giannone scrisse l'Istoria civile del regno di Napoli, che Giovan Battista Vico ultimò La scienza nuova. E in questo periodo Napoli divenne il principale centro di produzione e di esportazione, in Italia e in Europa, della musica italiana.
Non a caso Charles de Brosses, che visitò Napoli nel 1739, dichiarava enfaticamente che la città era davvero la capitale mondiale della musica. Centro della vita musicale ufficiale era il Teatro San Bartolomeo, direttamente legato alla corte e sede del genere artisticamente e socialmente più importante: l'opera seria. Nelle due stagioni annuali, l'una a carnevale, l'altra sul finire dell'estate, comparivano sulle scene, in una sfarzosa cornice scenografica e nell'interpretazione dei migliori cantanti disponibili sull'attivissimo (ed anche allora costosissimo) mercato europeo, le creazioni dei più illustri musicisti del momento. Il pubblico era molto attento al mutare del gusto e della moda, sia nel campo creativo, sia in quello interpretativo: appena una voce o uno spartito presentavano una grinza, sapevano in qualche modo di vecchio, erano immediatamente tolti dalla circolazione. «Il gusto della musica qui cambia almeno ogni dieci anni», osservava stupito il Presidente De Brosses, e certamente non esagerava, perché una vera e propria febbre di novità pervadeva i musicomani napoletani.
Sulle scene del Teatro San Bartolomeo avevano presentato le proprie opere dall'inizio del Settecento illustri musicisti napoletani, come Alessandro Scarlatti, Francesco Mancini, Domenico Sarro, Francesco Feo, Nicolò Porpora; compositori di formazione veneziana e romana, come Tommaso Albinoni e Francesco Gasparini; e anche Handel vi era stato ospitato. Ma le loro creazioni non reggevano ormai il confronto con quelle della nuova generazione, dei Vinci, dei Leo, degli Hasse, ai quali doveva direttamente richiamarsi Pergolesi. E' certo che un musicista chiamato a scrivere per il San Bartolomeo rappresentava nella stima del pubblico napoletano quanto di meglio e soprattutto di più attuale l'ambiente musicale italiano potesse offrire: le sue opere sarebbero state interpretate dai migliori cantanti del momento e sarebbero state messe in scena con il maggior sfarzo possibile.
Esistono indizi che fanno pensare che all'inizio del decennio 1730-40 il teatro si trovasse in una situazione economicamente e organizzativamente difficile, ma questo non diminuiva la competitività del mondo musicale napoletano per far pervenire un'opera sulle sue scene. Se pensiamo che Pergolesi vi presentò il suo primo melodramma, la Salustia, nel 1732, a soli 22 anni, possiamo renderci conto di quale attenzione fosse circondato e di quali sostegni dovette godere sin dall'uscita dal Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo.
Accanto alla massima istituzione teatrale napoletana (che sarebbe stata demolita subito dopo la morte di Pergolesi per essere sostituita dal Teatro San Carlo, inaugurato nel 1737 e simbolo della politica di splendore e magnificenza del nuovo sovrano Carlo III di Borbone), vi erano a Napoli diversi teatri minori, frequentati soprattutto, anche se non esclusivamente, dalla borghesia e dal popolo minuto, nei quali da una ventina d'anni venivano prendendo forma, sollecitati da una sensibilità meno legata all'ufficialità e allo sfarzo della corte, nuovi modi e nuove forme espressive. Tali erano il vecchio Teatro dei Fiorentini, originariamente adibito a spettacoli di prosa, nel quale dai primi anni del Settecento si andò sviluppando la commedia musicale in dialetto napoletano, e due nuovi teatrini costruiti proprio per ospitare il nuovo genere teatrale, che andava riscuotendo un impensabile successo: il Teatro della Pace (piuttosto modesto) e il bellissimo Teatro Nuovo sopra Montecalvario, inaugurati entrambi nel 1724. Nata da una riforma letteraria del libretto, che abbandonava i formalismi verbali e l'ambientazione aulica del dramma per musica barocco, in favore di un'aderenza ai temi, agli ambienti, ai personaggi della vita di tutti i giorni, la commedia per musica si era andata a poco a poco nobilitando sino a diventare un vero e proprio contraltare «borghese» del melodramma. Parallelamente a questa nobilitazione formale, favorita da una schiera di geniali librettisti e di musicisti della statura di Alessandro Scarlatti, Leonardo Leo, Leonardo Vinci, Giuseppe de Majo, andò affilandosi la qualità degli interpreti ed elevandosi il livello del pubblico che a questi spettacoli assisteva. Quando Pergolesi si affacciò sulla scena musicale napoletana, il ceto aristocratico volentieri teneva verso la commedia musicale lo stesso atteggiamento di mecenatismo e di protezione che la corte offriva all'aulico dramma per musica rappresentato al S. Bartolomeo.
Aristocratici e borghesi favorivano anche una serie di manifestazioni musicali private: per le accademie, i salotti, le feste, e i concerti e la vastissima schiera dei musicisti formatosi nei Conservatori napoletani confezionavano serenate, cantate, brani d'occasione, composizioni strumentali e vocali d'ogni genere. La diffusione della musica era favorita dalla stessa impostazione mentale che andava diffondendosi, aperta in campo artistico ai nuovi ideali di semplicità, di misura e di garbata e amabile socialità promossi dall'Arcadia, sensibile nell'ambito intellettuale e nei rapporti civili al nuovo spirito del preilluminismo, che postulava un superamento del vecchio assetto basato sul privilegio e l'autoritarismo e configurava una struttura più moderna e più efficiente della società.
Di strumenti e di voci risuonavano anche tutte le maggiori chiese napoletane: la Cappella Reale, gestita direttamente dalla corte e comprendente i migliori compositori ed interpreti della città, aveva come fine istituzionale quello di approntare musiche sacre d'apparato e di circostanza che costituivano lo sfondo obbligatorio di ogni avvenimento ufficiale di una certa solennità. Accanto alla Cappella Reale, spiccavano la Cappella della Cattedrale, la Cappella del tesoro di San Gennaro e le numerose istituzioni musicali legate alle parrocchie e ai conventi dei maggiori ordini religiosi (Teatini, Gesuiti, Oratoriani): qui, in particolare, si favorivano anche generi quali l'oratorio e il dramma sacro per musica, nel quale si fondevano elementi devozionali di tradizione colta e momenti di carattere popolaresco, legati alla più schietta tradizione folclorica.



Gli anni del Conservatorio
Questa pluralità di livelli della cultura musicale è una caratteristica tipica dell'ambiente musicale con cui il giovane Pergolesi venne a contatto in occasione del suo trasferimento a Napoli: nella città coesistevano e si intrecciavano senza alcuno sforzo dati della più profonda tradizione folclorica meridionale che l'altissimo numero di emigrati dalle campagne del regno aveva introdotte nella città, strati più recenti derivati dalla loro traduzione semicolta e colta operata da musicisti cittadini, su su sino alle espressioni più dotte e auliche coltivate dai musicisti professionisti in ambito sacro e profano. Lo stesso si riscontra anche nella tradizione teatrale, specie nella tradizione buffa, dove un sostrato legato alla festa popolare e alla recitazione dei saltimbanchi e dei comici dell'arte è ancora riconoscibilissimo nella tradizione dell'intermezzo e della commedia musicale in dialetto napoletano.
I Conservatori erano un naturale punto d'incontro di questi diversi strati culturali, non foss'altro per il fatto che i «figlioli» venivano utilizzati entro contesti sociologicamente diversissimi: dalle funzioni religiose alle processioni, dalle feste patronali alle celebrazioni civili; dalla strada, insomma, alla chiesa, alle case borghesi, ai salotti aristocratici, ai teatri. Non stupisce che Pergolesi abbia velocemente assimilato questa pluralità di linguaggi (così come assimilò alla perfezione il dialetto napoletano), e ne abbia tratto partito nelle sue opere.
Come si è detto Pergolesi entrò nel Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo intorno al 1723. Si trattava dell'unico istituto (tra i quattro attivi a Napoli in quell'epoca) a dipendere direttamente dall'amministrazione ecclesiastica. L'ambiente era estremamente fertile di stimoli e di suggestioni, ma la vita doveva essere assai dura per la pesantezza dell'orario d'insegnamento e per la qualità di lavoro che gli allievi dovevano svolgere per assicurarsi l'istruzione e il sostentamento. E' probabile che Pergolesi abbia dovuto pagare una tantum una tassa di ammissione, ma che fosse esentato dal pagamento di una retta, in quanto i registri superstiti testimoniano della sua notevole attività a servizio dell'istituto, prima come cantore, poi sempre più spesso come violinista. Nel 1729 Pergolesi (che nei registri compare come «Jesi», dalla città di provenienza) è chiamato «capoparanza», cioè direttore di un gruppo di sei, dodici o più scolari che andavano a suonare nei luoghi dove si chiedeva la loro opera. Suoi maestri furono Domenico De Matteis, per il violino; per la composizione, il vecchio Gaetano Greco sino al 1728, e il dotto quanto geniale Francesco Durante dal 1728 in poi. Determinante per il futuro di Pergolesi deve essere stato l'insegnamento, durato pochi mesi, di Leonardo Vinci, maestro dell'opera buffa napoletana e tra i musicisti più sensibili alla nuova poesia metastasiana.
La permanenza di Pergolesi in Conservatorio dovette durare sette-otto anni, sino al 1731. In quest'anno venne rappresentato nel Chiostro del Monastero di S. Agnello Maggiore, dimora dei Canonici Regolari del SS. Salvatore, il dramma sacro in tre atti Li prodigi della Divina Grazia nella conversione e morte di S. Guglielmo duca d'Aquitania. Si tratta di un'opera appartenente ad un filone tradizionale, una sorta di saggio di composizione mediante il quale gli allievi davano dimostrazione dell'acquisita maturità tecnica e stilistica. Emerge dalla compagine di questo dramma sacro, documento di estremo interesse di un genere drammatico che affonda le sue radici nella tradizione barocca, un personaggio napoletano, il Capitan Cuosemo, che si esprime in un corposo dialetto e in una mimica vivacissima, in una serie di numeri di irresistibile vis comica, che fanno da sfondo all'azione principale, di seriosa compunzione devozionale. Si tratta della prima prova di Pergolesi con lo stile dell'opera buffa. Quello stile che Pergolesi andrà via via raffinando nella delineazione dei suoi personaggi popolareschi appare qui in una dimensione estremamente corposa e sanguigna, che riflette la realtà pittoresca e plebea con la quale s'imbattè nei vicoli e nelle piazze di Napoli e che doveva segnare a fondo la sua immaginazione. E' probabile che risalga a questo perido un mottetto di circostanza, pervenuto mutilo, dal titolo In hac die tam decora. Tutt'altro carattere ha un'altra composizione sacra, che la tradizione ascrive erroneamente agli esordi pergolesiani: l'oratorio La Fenice sul rogo, ovvero La morte di San Giuseppe, eseguito probabilmente presso l'oratorio dei Filippini, ambiente con il quale Pergolesi mantenne stretti rapporti sin dagli anni del Conservatorio. Qui, in un contesto estremamente più raffinato, impreziosito dall'uso di strumenti non consueti, come il flauto traverso, una viola «all'inglese» e l'arciliuto, usati con funzione concertante, Pergolesi rivela una concezione della religione intesa come estrema umanizzazione del sacro, come sottile scavo psicologico dell'esperienza religiosa: un atteggiamento che raffinato e come trasfigurato, sarà riconoscibile nelle estreme prove dei Salve Regina e dello Stabat Mater.
Dal punto di vista stilistico, queste composizioni sono un indice della stretta adeguazione di Pergolesi alle correnti più progressive della musica napoletana, una testimonianza del suo forte interesse verso il teatro musicale: i suoi modelli sono le partiture delle opere buffe e dei drammi seri di Vinci, Leo, Hasse, De Maio, che furoreggiavano sulle scene contemporanee. Questi impegnativi lavori segnavano la nascita di un nuovo grande compositore di teatro.



La carriera artistica
La favorevole impressione suscitata da queste prove giovanili (unitamente a forti protezioni negli ambienti ufficiali) procurarono a Pergolesi, nello stesso 1731, la commissione di un'opera seria dal maggiore Teatro di Napoli, il San Bartolomeo. Come libretto venne scelto un vecchio lavoro di Apostolo Zeno, l'Alessandro Severo, rappresentato a Venezia nel 1716, che fu rielaborato con il nuovo titolo di Salustia. L'esordio sulle scene del giovane Pergolesi non poteva essere più laborioso. Infatti la stella della compagnia, il vecchio evirato Nicola Grimaldi, morì durante le prove dell'opera e Pergolesi fu costretto a riscrivere tutte le arie del protagonista per un nuovo interprete il castrato romano Gioacchino Conti; il segno della fretta e delle angustie di Pergolesi è confermato dal fatto che egli non ebbe probabilmente il tempo di metter in musica gli intermezzi comici (che in effetti non sono pervenuti). L'opera andò in scena solo nella seconda metà del gennaio 1732, apparentemente con scarso successo, dal momento che fu ritirata all'inizio del mese successivo. Ma la fama di Pergolesi doveva essere già ben solida, se nel settembre dello stesso anno egli mise in scena, presso il Teatro dei Fiorentini la sua prima commedia musicale, Lo frate 'nnamorato, su libretto di Gennarantonio Federico, che doveva diventare il suo librettista preferito. Il successo dell'opera è testimoniato dalla sua ripresa (in una nuova versione, leggermente modificata) nel 1734 e, fatto del tutto eccezionale, nel 1748, dodici anni dopo la morte del musicista. Un documento contemporaneo ci testimonia come per tutto questo tempo le arie dell'opera fossero cantate per le strade di Napoli.
L'ascesa artistica e sociale di Pergolesi è testimoniata in questo stesso anno da due fatti. In primo luogo egli fu assunto al servizio del principe di Stigliano Ferdiando Colonna, che occupava una posizione chiave nella corte vicereale. In secondo luogo gli fu affidato dalla municipalità di Napoli il compito di comporre una messa e un vespro in onore di S. Emidio, sotto la cui protezione si era posta la città dopo una serie di disastrosi terremoti. In soli due anni di attività Pergolesi si era cimentato nei principali generi compositivi: il teatro serio, il teatro comico e la musica religiosa. Nel novembre del 1732 Pergolesi entrò come organista soprannumerario presso la Cappella Reale. Nella relazione con la quale si raccomandava la sua assunzione (recentemente ritrovata presso l'archivio di Stato di Napoli da Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione) si faceva riferimento alla «grande aspettativa» con la quale il mondo musicale napoletano seguiva la sua carriera di compositore, all'«applauso universale» che aveva salutato la rappresentazione de Lo frate 'nnamorato e soprattutto al «bisogno che tiene la Cappella Reale di soggetti che compongono sopra il gusto moderno».
La solida stima della quale il musicista ormai godeva, è altresì confermata dalla commissione, per la stagione successiva, di una nuova opera seria, Il prigionier superbo (anch'esso basato sulla rielaborazione di un precedente vecchissimo libretto di Francesco Silvani). L'opera andò in scena il 28 agosto 1733 ed ebbe un lusinghiero successo grazie soprattutto ai suoi intermezzo La serva padrona, di nuovo su un geniale libretto di Gennarantonio Federico. Il culmine del consenso dell'ambiente sociale napoletano verso il musicista è rappresentato dalla sua nomina, nel febbraio 1734, a maestro di Cappella sostituto dalla «Fedelissima Città di Napoli», con diritto di succedere al titolare dell'ufficio, il celebre e anziano Domenico Sarro.
Ma intanto grandi avvenimenti sconvolgevano il regno di Napoli: il 10 maggio 1734 Carlo di Borbone, dopo una rapidissima guerra, faceva il suo ingresso a Napoli e il 16 dello stesso mese vi veniva incoronato re; gli Austriaci furono costretti a indietreggiare in Italia meridionale e in Sicilia. Buona parte della nobiltà napoletana e in particolare quella più legata agli Asburgo, si ritirò nel campo neutro di Roma, attendendo l'esito conclusivo della guerra. Tra i nobili più restii ad accettare la nuova situazione politica, era il principe di Stigliano, al cui servizio lavorava il Pergolesi, insieme con altri titolari che avevano concesso la loro protezione al musicista, come il duca Caracciolo d'Avellino (che si rifugiò addirittura a Vienna) e il Duca Marzio IV Maddaloni Carafa. Quest'ultimo e sua moglie, Anna Colonna, invitarono Pergolesi a Roma nel maggio del 1734. Il grande caricaturista Pierleone Ghezzi, incuriosito da questo giovane maestro di Cappella napoletano, schizzò in questa occasione l'unica rappresentazione autentica di Pergolesi che a noi sia pervenuta; in un primo tempo egli ne ritrasse dal vivo solo il volto, al quale più tardi (in un secondo disegno) aggiunse a memoria la figura intera. I due ritratti ci mostrano un giovane tarchiato, con un profilo dai lineamenti forti, vagamente negroidi; nel secondo, a figura intera, la gamba sinistra è rattrappita com'è tipico dei poliomelitici. Davvero qualche cosa di molto lontano dalle tante immagini idealizzate di pura fantasia che si sono accumulate dal Settecento sino ai nostri giorni.
Pergolesi diresse nella Chiesa di S. Lorenzo in Lucina (sede della Cappella Nazionale Boema) la sua Messa in fa maggiore, (una rielaborazione della precedente Messa per S. Emidio) in una splendida e fastosa esecuzione per soli, 4 cori e 2 orchestre, all'interno di una funzione in onore di S. Johann Nepomuk (il protettore della Boemia). Si trattava in sostanza di un atto scopertamente politico, un'aperta dichiarazione di fedeltà all'impero austriaco da parte della famiglia Maddaloni. L'esecuzione romana della messa, mentre da un lato costituì un grande successo per Pergolesi e la sua prima affermazione artistica fuori dei confini napoletani, rappresentò dall'altro una fatale incrinatura dei suoi rapporti con il nuovo governo borbonico. I suoi protettori, il duca di Maddaloni (che aveva preso il musicista al proprio servizio) e il principe di Stigliano furono eletti ben presto gentiluomini di camera di Carlo III, mentre il principe Caracciolo faceva sapere da Vienna «di non vedere l'ora di potersene ritornare»: cosa che fece giusto in tempo, per fare il 4 gennaio 1735, un'accoglienza «veramente alla reale» ad Avellino a Carlo III, che muoveva alla conquista della Sicilia. Certo era facile per questi grandi nobili napoletani trarsi d'impaccio. Ma nel clima di sospetti e di vendette che seguì al mutamento di regime, non si perdonò al musicista di aver prestato la sua opera per un'operazione dal chiaro sapore sovversivo. Con ogni probabilità gli accenni confusi ed oscuri di alcune fonti tardo settecentesche ed ottocentesche a pretese persecuzioni subite da Pergolesi non sono verosimilmente che l'amplificazione come al solito sproporzionata, di questa vicenda.
Il 25 ottobre 1734 un'opera seria di Pergolesi fu rappresentata per l'ultima volta nel teatro «ufficiale» di Napoli, il San Bartolomeo: fu l'Adriano in Siria su libretto di Pietro Metastasio, al quale venne abbinato l'intermezzo Livietta e Tracollo. Nonostante la presenza nella compagnia di un cantante della levatura di Gaetano Caffarelli, l'opera non ebbe grande successo; per la stagione successiva, su suggerimento della corte, al Pergolesi fu preferito un compositore di origine spagnola, il giovanissimo Davide Perez. In quale misura su Pergolesi pesasse negativamente in questo periodo il suo legame con la nobiltà filoaustriaca è emerso recentemente da alcuni nuovi documenti, che comprovano come l'impresario del Teatro San Bartolomeo, Angelo Carasale, si rifiutasse di pagare al musicista il compenso per la composizione dell'Adriano in Siria, adducendo a pretesto che i suoi protettori, il Duca di Maddaloni e il Duca Caracciolo di Avellino, non gli avevano versato l'affitto per i palchi nel periodo durante il quale avevano lasciato Napoli a causa della guerra: una motivazione del tutto pretestuosa, che sembra nasconderne un'altra di carattere scopertamente politico.
Pergolesi si rivolse pertanto all'ambiente teatrale di Roma; ai primi di gennaio del 1735 venne messa in scena al Teatro Tordinona la sua ultima opera seria, l'Olimpiade, di nuovo su un libretto di Metastasio. Nonostante le pochissime testimonianze coeve, sembra che l'opera, penalizzata da una messa in scena trascurata e dalla morte della Principessa Maria Clementina Sobieski Stuart (che ebbe come conseguenza la temporanea chiusura dei teatri romani) abbia avuto un'accoglienza sfavorevole da parte del pubblico.
Al ritorno a Napoli, la salute di Pergolesi deve avere subito un improvviso peggioramento ed è probabile che già nei mesi estivi del 1735 sia stato inviato dal Duca di Maddaloni a Pozzuoli per trovare sollievo dalla tubercolosi che ne andava minando il fisico. Ciò nondimeno egli proseguiva la sua attività compositiva. Nell'autunno del 1735 fu rappresentata al Teatro dei Fiorentini una sua nuova commedia musicale, ancora su libretto di Gennarantonio Federico, il Flaminio. Il lavoro, a giudicare dalle numerose riprese, anche fuori Napoli, dovette riscuotere grande successo. In questi mesi Pergolesi si accinse alla composizione di una serenata commissionatagli dal giovane Principe Raimondo di S. Severo per le sue nozze con Carlotta Gaetani dell'Aquila d'Aragona, programmate per il 1 dicembre 1735 a Torremaggiore, presso Foggia. Dal libretto (la musica è perduta) si desume che Pergolesi riuscì a musicarne - a causa della malattia - solo la prima parte. Sugli ultimi mesi di vita di Pergolesi non si hanno notizie certe; con ogni probabilità fu ospitato a Pozzuoli nel Convento dei Cappuccini, un istituto religioso posto sotto la protezione della famiglia Maddaloni. Qui attese probabilmente alla composizione delle quattro cantate da camera date alle stampe immediatamente dopo la sua morte e - secondo quanto vuole la tradizione - della Salve Regina in do minore e dello Stabat Mater. Quest'ultima opera gli sarebbe stata commissionata dall'Arciconfraternita della Vergine dei Dolori, che aveva sede nella Chiesa di S. Luigi di Palazzo dei Padri Minimi, in sostituzione dell'analogo brano di Alessandro Scarlatti. Pergolesi avrebbe terminato la composizione dello Stabat nei suoi ultimi giorni di vita e avrebbe consegnato il manoscritto all'amico Francesco Feo.

Pergolesi si spense il 17 marzo 1736 di «tabe ettica», cioè di tubercolosi, e fu sepolto nella fossa comune della Cattedrale di Pozzuoli; le poche cose che il musicista aveva con sé furono vendute per pagare i funerali, le messe funebri e altri debiti. Gli altri suoi averi passarono a una zia materna, Cecilia Giorgi, che si era trasferita da Jesi a Napoli qualche anno prima per assistere il giovane musicista e alla quale furono contesi da un altro parente, Giuseppe Maria Pergolesi, un sacerdote, zio paterno di Giovanmi Battista. La questione si risolse - come si è accennato più sopra - grazie ai buoni uffici del nobile jesino Cardolo Maria Pianetti.

Anche se Pergolesi, contrariamente a quanto asserirono quasi tutti i suoi biografi, ebbe amplissimi riconoscimenti del suo genio da parte dei contemporanei, la sua fama fu limitata sostanzialmente a Roma e a Napoli. Dopo la sua morte, l'intera Europa incominciò ad interessarsi con crescente curiosità ed entusiasmo alle sue composizioni. Nel 1736 furono stampate a Napoli quattro sue cantate (una delle quali era stata commissionata da Maria Barbara di Braganza, protettrice di Domenico Scarlatti); una nuova edizione ne fu eseguita nel 1738, cosa singolare dal momento che si tratta dell'unica edizione di cantate mai attuata a Napoli nel primo settecento. Lo frate 'nnamorato, l'Olimpiade e il Flaminio ebbero numerose rappresentazioni, ma furono soprattutto i suoi intermezzi La serva padrona e Livietta e Tracollo ad ottenere il maggior successo con centinaia di rappresentazioni nei più sperduti angoli d'Europa. Della sua musica religiosa il Salve Rregina in do minore e lo Stabat Mater si imposero all'attenzione generale, grazie anche a un cospicuo numero di edizioni realizzate nei maggiori centri musicali europei, sia nella veste originale, sia in una quantità di adattamenti ad altri testi e a rielaborazioni di ogni genere. Già all'inizio del decennio 1740-50 Johann Sebastian Bach curò una trascrizione dello Stabat Mater adattandolo a una parafrasi tedesca del Miserere. Ma anche il resto della sua musica religiosa, le due grandi Messe e i Salmi furono copiati religiosamente in decine e decine di manoscritti, sia a fini esecutivi sia come preziosi esemplari da collezione. Alla metà del Settecento Pergolesi era già un mito: un mito che crebbe su se stesso degenerando presto in leggenda, perché la nuova enfasi posta sul genio e sulla personalità dell'artista creatore, l'interesse appassionato alla sua vicenda umana si scontrava con una mancanza pressoché assoluta di documenti e di testimonianze dirette. La vita di Pergolesi si era bruciata in cinque-sei anni di lavoro febbrile, in un contesto sociale che guardava al musicista con interesse e rispetto, ma che lo rilegava tuttavia all'interno di un ambito artigianale. In un contesto, inoltre, nel quale una straordinaria attività creativa vedeva la proliferazione di grandi personalità artistiche, che proprio a partire dall'epoca di Pergolesi, diffusero la musica italiana in tutti i maggiori centri europei. Della vita del musicista rimaneva solo qualche frammentario ricordo di chi assistette alla meteora della sua esistenza e della sua straordinaria carriera artistica; e di tali ricordi, spesso fraintesi e deformati dagli scrittori d'oltralpe, furono intessute le prime biografie, a loro volta stravolte e romanzate nell'Ottocento. La sua opera, affidata in massima parte alla tradizione monoscritta, perse di definizione, sia perché molte delle sue composizioni furono dimenticate (solo lo Stabat Mater e La serva padrona rimasero costantemente nella tradizione esecutiva) sia perché un enorme corpus di apocrifi venne spacciato come opera del musicista.
Solo in tempi recenti un imponente lavoro di ricerca, svolto in sede internazionale, ha recuperato la reale dimensione di Pergolesi: e la sua immagine autentica si è rivelata assai più affascinante e profonda di quella, cristallizzata e unidimensionale, consegnataci dalla tradizione. Le sue musiche non testimoniano solo una personalità creativa estremamente raffinata e complessa, ma ci restituiscono, tutt'intera, un'epoca e una società osservata e interpretata, per così dire, da tutti i punti di vista: la gestualità plebea e lo sberleffo del saltimbanco ma anche la tenera sentimentalità borghese della commedia musicale; lo sfarzo e l'aristrocatica malinconia del dramma per musica tardo-barocco e metastasiano, affidato alla pirotecnica abilità tecnica e alla sfrenata fantasia dei grandi evirati; la scatenata vitalità e la sottile schermaglia psicologica dei personaggi degli intermezzi; la solennità e l'imponenza delle grandi composizioni sacre; l'intimismo patetico delle musiche religiose da camera, nelle quali il sacro è inteso come fonte di esperienza emotiva e la divinità si rivela attraverso la tensione e la pienezza del sentimento; il pungente dinamismo ritmico delle musiche strumentali e l'artificio stilistico delle cantate da camera.

Pergolesi è tutto questo, e altro ancora: l'indagine della sua musica continua a rivelarci il magico caleidoscopio di una fantasia e di una capacità di analisi e di sintesi quanto meno straordinarie. Quanto alla sua vita, alla sua dimensione umana e psicologica, Pergolesi continua a nascondersi, inafferrabile, dietro le sue creazioni, come il beffardo e malinconico Pulcinella del geniale balletto che a lui volle dedicar Igor Stravinskij.
Note in calce o aggiunte

Re: Le Biografie

MessaggioInviato: 23/02/2012, 19:25
da Antonio
Alessandro Scarlatti



Re: Le Biografie

MessaggioInviato: 23/02/2012, 19:26
da Antonio
Niccolò Piccinni



Re: Le Biografie

MessaggioInviato: 23/02/2012, 19:27
da Antonio
Antonio ha scritto:
Giovanni Paisiello



Re: Le Biografie

MessaggioInviato: 23/02/2012, 19:29
da Antonio
Antonio ha scritto:
Antonio ha scritto:
Domenico Cimarosa