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Ciclo Rai5 di Gennaio 2012 - Opera Napoletana

MessaggioInviato: 09/01/2012, 20:47
da Tuttiallopera
Biografia di Pergolesi - Pdf
Libretto PDF
Trama breve - fonteweb

Frate ’nnamorato


di Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736)
libretto di Gennarantonio Federico
Commedia per musica in tre atti
Prima:
Napoli, Teatro dei Fiorentini, 27 settembre 1732 (seconda versione: ivi, carnevale 1734)

Personaggi:
Marcaniello, vecchio, padre di Luggrezia e di Don Pietro (B); Ascanio, giovane innamorato di Nena e di Nina, che si scopre in seguito essere il loro fratello Lucio (S); Nena, innamorata di Ascanio (S); Nina, sorella di Nena, innamorata di Ascanio (A); Luggrezia, figlia di Marcaniello, innamorata di Ascanio (A); Carlo, zio di Nena e Nina, innamorato di Luggrezia (T); Vannella, serva di Carlo (S); Cardella, serva di Marcaniello (S); Don Pietro, giovane strambo, figlio di Marcaniello (B)


Nel 1732, col Frate ’nnamorato (e l’opera seria La Salustia ) il giovane Pergolesi faceva il suo ingresso nell’agone del teatro musicale, cimentandosi nel genere della commedia per musica ‘in lingua napoletana’ ospitato al Teatro dei Fiorentini. Il successo di questi primi passi fu straordinario, degno esordio di una carriera operistica folgorante e destinata, nonostante la sua brevità (appena quattro anni), a fortuna duratura. Lo frate ’nnamorato riuscì di «somma soddisfazione», venne ripreso nel carnevale del 1734 con modifiche alla partitura per mano di Pergolesi stesso e nuovamente nel 1748, un evento di carattere eccezionale, motivato dall’inesausta popolarità dell’opera nel corso di due decenni: tanto circondato da un’aura, anch’essa straordinaria, di massimo rispetto per il compositore scomparso, che per la ripresa del ’48 «religiosamente si è pensato di non toccare in parte alcuna la musica del presente Dramma» (così nel libretto). Per questo lavoro di vaste dimensioni e grande impegno compositivo (l’edizione critica conta 35 numeri musicali oltre alla sinfonia; si consideri inoltre che l’esecuzione prevedeva la presenza di intermezzi autonomi tra gli atti), Pergolesi inaugurò la collaborazione col librettista Gennarantonio Federico, drammaturgo di talento, autore affermato di testi comici, come ? Amor vuol sofferenza per Leo e responsabile di due importanti futuri lavori di Pergolesi (la celeberrima Serva padrona e una seconda commedia musicale, Il Flaminio ).

La partitura del Frate ’nnamorato è stata tramandata da quattro manoscritti settecenteschi (nessuno dei quali autografo) che riportano il primo atto nella versione del 1734 e i due successivi in quella del 1732. Dopo una storica ripresa in tempi moderni (Milano, Piccola Scala, 1960), l’opera è stata allestita al Teatro alla Scala nel dicembre del 1989 con la direzione di Riccardo Muti, la regia di Roberto De Simone, le scene di Mauro Carosi e i costumi di Odette Nicoletti, impiegando l’edizione critica della partitura curata da Francesco Degrada. In quella occasione è stato ripristinato il registro originario di soprano per il personaggio di Ascanio.

Atto primo . Durante la villeggiatura a Capodimonte si tramano progetti coniugali. Luggrezia, figlia di Marcaniello, vecchio napoletano, toccherebbe al borghese Carlo, mentre le due sorelle Nena e Nina, nipoti di Carlo, sono destinate a sposare rispettivamente Don Pietro e suo padre Marcaniello. Lo stravagante Don Pietro giunge da Roma e si imbatte dapprima nelle serve Vannella e Cardella ("Passa ninno da ccà nnante"), che prende subito a corteggiare ("Pupillette, fiammette d’amore"), quindi in Carlo. I due uomini apprendono che né Luggrezia né Nena intendono incontrarli: mentre il giovane Don Pietro reagisce con stizza ("Le dirà"), Carlo costringe Nena e Nina a riflettere sul loro stato. Orfane dei genitori, le due ragazze amano entrambe Ascanio, come d’altra parte fa anche Luggrezia, che dapprima si ribella al padre Marcaniello ("Veda ossorìa, m’aggio da perdere"), quindi affronta Ascanio, rimproverandolo del suo «core ’ngrato» ("Morta tu mme vuoie vedere"). Il ragazzo, rimasto solo, lamenta di essere anch’egli perdutamente innamorato di Luggrezia, ma, in quanto figlio adottivo di Marcaniello, di non potere che trattarla come una sorella ("Ogne pena cchiù spiatata"). Don Pietro intanto prosegue il corteggiamento di Vannella, suscitando la reazione di Marcaniello e Nena: la ragazza è felice di poter maltrattare l’inviso promesso sposo, mentre il vecchio Marcaniello è sinceramente esasperato dal comportamento del figlio.

Atto secondo . Luggrezia piange la propria angoscia d’amore osservata dalla serva Cardella, che ha intuito il problema della padrona. Intanto una visita di Marcaniello a casa di Carlo, con lo scopo di accertarsi delle future nozze, ha un esito disastroso: il povero vecchio viene messo alla berlina dalla serva Vannella e liquidato senza tante cerimonie dalla promessa Nina. Vannella plaude all’irraggiungibile ingegno femminile ("Chi disse ca la femmena"). Da parte sua Don Pietro invoca i buoni uffici di Ascanio per convincere Nena a sposarlo: la ragazza, invece, confessa ad Ascanio il suo amore per lui, lasciandolo confuso. Questi è infatti innamorato sia di Luggrezia che delle due sorelle e, peggio dell’asino di Buridano, non riesce a risolversi. Luggrezia si chiude allora in casa, furibonda per la gelosia. Al termine dell’atto i tre spasimanti devono fare amaramente il punto della situazione: Carlo è preoccupato dell’esito delle sue nozze ("Mi palpita il core"); Don Pietro è stato truccato grottescamente da Cardella; Marcaniello, già dolorante per la gotta, si sfoga contro il bellimbusto Ascanio, mentre le due serve deridono i ridicoli pretendenti.

Atto terzo . Nena e Ascanio sfogano ciascuno il proprio tormento d’amore ("Chi da pace, chi da carma"). Don Pietro e Marcaniello intervengono a sedare un’accesa lite tra le serve: se Cardella si allontana offesa, Vannella rimane a subire le avances di Don Pietro ("Io ti dissi, e a dirti torno"). Giunge allora lo scioglimento del dramma: ferito in duello da Carlo, Ascanio si scopre essere in verità Lucio, figlio del fratello di Carlo rapito dai briganti. Il ragazzo era stato poi allevato da Marcaniello, ma in reltà è fratello di Nena e Nina: per questo motivo era dunque attratto dalle due ragazze. Il frate ’nnamorato potrà dunque chiedere tranquillamente la mano di Luggrezia, mentre i tre spasimanti originari si rassegneranno a restare scapoli.

Secondo i canoni della commedia per musica, la vicenda colloca in un’ambientazione della più comune quotidianità un nutrito gruppo di personaggi (nove), disposti lungo la scala sociale che dai gradi più bassi (le serve) porta alla ricca e pretenziosa borghesia di un Don Carlo. L’assurdità dell’intreccio è palese: nessuno dei matrimoni di convenienza progettati all’inizio dell’opera giunge infatti in porto e il ciclone sentimentale che coinvolge tutti i personaggi si annulla completamente a eccezione del legame tra Luggrezia e Ascanio (si noti inoltre come l’agnizione che riguarda quest’ultimo costituisca una mossa con effetto straniante, un asso nella manica del drammaturgo che scombina repentinamente le carte in tavola, mutando con un gioco di prestigio l’esito della commedia). È stato opportunamente osservato che «la vicenda è piuttosto un pretesto per delineare una serie di situazioni e di quadri d’ambiente colti con grande penetrazione psicologica e con tenerissimo affetto per gli aspetti apparentemente più minuti e insignificanti della vita» (Degrada). Proprio questa connotazione realistica della commedia, evidente anche dai gesti in cui i personaggi sono colti (il sipario si alza mentre Vannella spazza davanti al portone e Cardella coglie dei fiori da un vaso), si riflette perfettamente nella musica di Pergolesi, che nella sua molteplicità di registri accoglie il riferimento a un idioma musicale pseudopopolare: non la bieca trascrizione di melodie di strada, bensì una rielaborazione sofisticata e originale che suggerisca atmosfere di sentore inequivocabilmente popolare. Strategia chiara sin dalla prima scena, in cui la sensuale canzona a due, "Passa ninno da ccà nnante" apre l’opera stabilendone l’ambientazione, esattamente come farà due secoli più tardi la ninna-nanna pseudopopolare di George Gershwin, Summertime in Porgy and Bess . Nonostante la pluralità di piani stilistici (auliche arie del repertorio serio si alternano infatti a interventi buffoneschi dalla spiccata gestualità istrionica), l’opera è soprattutto caratterizzata da quel tono sentimentale che pervade la partitura con una memorabile incisività, trasfigurando come in un’aura di fiaba cittadina il realismo prosastico delle ambientazioni rappresentate. La dolcezza di questa tonalità peculiare emerge attraverso una serie di arie - talvolta di fulminea concisione - disseminate a breve distanza lungo la vicenda drammatica e dotate di singolare omogeneità espressiva, ad esempio nello splendido primo atto. Due arie sono invece emblematiche della coppia di innamorati - autentico polo sentimentale della costellazione dei personaggi: la struggente "Morta tu mme vuoie vedere" di Luggrezia, e "Ogne pena cchiù spiatata" di Ascanio, che nell’intensità espressiva del tema anticipa gli incanti che saranno dello Stabat Mater . Si noti inoltre il profilo ritmico della melodia, sapidamente articolato come avviene in molte altre pagine dell’opera, debitrici verso il teatro buffo di tanta intrigante verve . Il linguaggio patetico-sentimentale (contrassegnato da peculiari scelte armonico-melodiche, da forme semipopolari come la canzone e dall’impiego di tonalità minori) si presenta in termini esemplari nella siciliana di Vannella "Chi disse ca la femmena", che contrappone il fascino melodico della prima sezione, venata di cupa malinconia, allo scatenamento vitalistico della sezione successiva (Allegro), ispirata alle movenze di indiavolate danze popolari. Il contrasto tra la pensosa meditazione sul mistero del cuore femminile e la descrizione minuta delle singole, diaboliche astuzie muliebri (non a caso nel secondo verso dell’aria viene evocato proprio Farfariello, il diavolo) sembra far deflagrare una contraddizione latente, sprigionando imprevedibilmente, sotto la levigatissima superficie di una forma musicale apollinea, forze ed energie di sapore irrazionale, che infrangono la cornice arcadico-razionalistica del ‘pre-classicismo’ pergolesiano.

Sul versante della parodia occorre segnalare la canzonetta "Pupillette, fiammette d’amore", intonata come un cerimoniale minuetto che vale a mettere in berlina il ridicolo personaggio di Don Pietro, sulla cui bocca suona una trita metafora poetica barocca (una pagina che Stravinskij introdurrà nel suo Pulcinella ). Il linguaggio musicale comico gode di ampio rilievo nell’aria, sempre di Don Pietro, "Le dirà" (articolata come un pezzo da intermezzo, gustosamente descrittiva nei confronti del testo cantato); nell’aria "Veda ossorìa! M’aggio da perdere", di Marcaniello, che integra nella scrittura musicale il lamento inarticolato per il dolore della gotta ("Uh, uh, lo pede"); nel duetto "Io ti dissi, e a dirti torno", quasi preso di peso da un intermezzo, gioiello di simmetria e vivacità nella disposizione dei brevi incisi melodici, tra loro estremamente diversificati, come diversificati sono gli episodi che si susseguono al suo interno, caratterizzati da una musica che agisce quasi come una segnaletica della recitazione sul palcoscenico (una grottesca parodia del rituale amatorio che si svolge sulla scena). Da segnalare infine l’imponente aria con flauto obbligato che apre il terzo atto e i pezzi d’insieme, complessivamente due duetti, un terzetto e un quintetto.


Lo frate nnamorato





Re: Ciclo Opera Napoletana

MessaggioInviato: 09/01/2012, 21:15
da Tuttiallopera
deroga al ciclo proposto:
sempre di Pergolesi, non si può tralasciare "La Serva Padrona"
Libretto


Giovanni Battista Pergolesi

Esiste un momento esatto nel quale l’Intermezzo comico si trasforma in Opera comica, il momento in cui i caratteri affrettati della trama vengono tradotti in ben congegnate storie e la superficialità con cui si disegnano i caratteri psicologici dei personaggi si traduce in ragionati prototipi, riflesso della colorata varietà umana: il 28 agosto del 1733 al Teatro San Bartolomeo di Napoli il 23enne Giambattista Pergolesi presenta il suo melodramma serio “Il prigionier superbo” e, come in uso all’epoca, prepara una storia divisa in due intermezzi comici da offrire al pubblico nelle pause tra gli atti dell’opera, che chiamerà “La serva padrona”.
Il fragoroso successo che questa rapida ma succosa commedia riportò nelle sale napoletane si spostò come un’onda d’urto, rivelando d’un tratto come il gusto acuto e pungente dell’ironia fosse apprezzatissimo dal pubblico dell’epoca. Pergolesi, forse senza saperlo, aveva creato un nuovo modello, una perla di comicità, destinata a rimanere immortale e ad essere indicata come la vera nascita dell’opera comica; un’opera alla quale faranno riferimento i maestri della seconda metà del ‘700 e che culminerà nei grandi lavori rossiniani.

La serva padrona

I due intermezzi, nati sul libretto di G.A. Federico, sono pervasi da un irresistibile gioco dialettico tra i due personaggi principali, perfettamente disegnati, il basso Uberto, vecchio scapolo incallito ed il soprano Serpina, serva capricciosa e dispotica. Nel mezzo, strumento nelle mani di Serpina, sta il secondo servo, spassosa figura mimica, Vespone.
La partitura musicale annuncia un linguaggio fedele al mondo reale pur rimanendo aderente alla bellezza, che Diderot e Rousseau definirono la via più breve per “dire il vero”.
Il lavoro si sviluppa nel tradizionale schema settecentesco recitativo/aria: in un’atmosfera di continuo battibecco Uberto è da sempre soggiogato dalla combattiva Serpina. Egli ha un debole per la servetta, che ne approfitta spadroneggiando nella casa, e decide così di ristabilire gli equilibri domestici dichiarando di volersi sposare. Per tutta risposta la comare, d’accordo con il fido Vespone annuncia il suo matrimonio con il fantomatico Capitan Tempesta. L’angoscia che Uberto prova nel cuore a tale annuncio è sintomo del suo amore, e quando Vespone, travestito da Tempesta, lo metterà di fronte alla scelta, capitolerà sposando Serpina: che da serva diventò padrona. (meditate signorine, meditate..)

Umberto Zanobetti
(Fonte L'opinione)



Part 1 of the Intermezzo by Pergolesi, with Anna Moffo (Serpina), Paolo Montarsolo (Uberto), Giancarlo Cobelli (Vespone). English subtitles added. Includes arias "Aspettare e non venire" and "Sempre in contrasti" with connecting recitative.

Part 2 of the Intermezzo by Pergolesi, with Anna Moffo (Serpina), Paolo Montarsolo (Uberto), Giancarlo Cobelli (Vespone). English subtitles added. Recitative and Aria "Stizzoso, mio stizzoso."

Part 3 of the Intermezzo by Pergolesi, with Anna Moffo (Serpina), Paolo Montarsolo (Uberto), Giancarlo Cobelli (Vespone). English subtitles added. Recitative and Duet, "Lo conosco." This concludes Intermezzo I (or the first act) of La Serva Padrona.

Part 4 of the Intermezzo by Pergolesi, with Anna Moffo (Serpina), Paolo Montarsolo (Uberto), Giancarlo Cobelli (Vespone). English subtitles added. Recitative and Aria, "A Serpina penserete." The aria begins at 3:50. This is the beginning of Intermezzo II (or the second act).

Re: Ciclo Opera Napoletana

MessaggioInviato: 09/01/2012, 21:17
da Tuttiallopera

soloaudio
La Serva Padrona
Intermezzo buffo in due parti di Gennaro Federico
Prima Rappresentazione:Napoli,Teatro San Bartolomeo,28 agosto 1733
UBERTO,Bruno De Simone
SERPINA,Elisabetta Scano
VESPONE,Cecilia Mancia
Orchestra Filarmonica Marchigiana
Marcello Panni,direttore


Versione Video: ..seguono altri 4 videos..


la playlist

Re: Ciclo Opera Napoletana

MessaggioInviato: 13/01/2012, 18:17
da Tuttiallopera
A proposito del ..Don Pasquale di Donizetti




L'analisi da pag. 112 a pag. 160, il libretto riportato è quello della prima edizione, bilingue, sia italiano che francese



 


Gloria e Tramonto
    di Enrico Ercole

    Trascurando quella che sarà la particolarissima parentesi mozartiana si può affermare che l'opera buffa tardo-settecentesca visse il suo momento di maggior splendore con l'attività di due compositori appartenenti alla celebre quanto florida Scuola Napoletana: Giovanni Paisiello e Domenico Cimarosa. Fatto tesoro delle premesse fissate da Carlo Goldoni, i due alfieri dell'opera buffa impararono a sfruttare il nuovo lato patetico della commedia scrivendo pagine che seppero presto imporsi sul gusto del pubblico europeo di Vienna, Napoli, Venezia e San Pietroburgo.

    Opere come Il Barbiere di Siviglia (1782), Nina ossia La pazza per amore (1789) di Paisiello o Il matrimonio segreto (1792) di Cimarosa si imposero quali pietre di paragone per qualsiasi compositore che decidesse di impegnarsi nell'opera buffa rimanendo tuttavia insuperate fino al passaggio della meteora rossiniana. Furono pochi i compositori che riuscirono a ricavarsi uno spazio all'interno della produzione italiana della seconda metà del settecento dominata da Paisiello e Cimarosa, tra questi vanno ricordate le due gradi personalità di Antonio Salieri, autore di molte opere buffe tra cui Le donne letterate (1770), La grotta di Trofonio (1785), Falstaff (1799)e Pasquale Anfossi, autore di rinomati lavori come La finta giardiniera (1774) e Il curioso indiscreto (1777).

    La produzione di questo periodo, che abbraccia gli ultimi tre decenni del XVIII secolo, è caratterizzata da una totale maturazione del genere comico e quindi da una raggiunta consapevolezza musicale che si fossilizza su tipi ben delineati. L'orchestrazione dei nuovi lavori è ricca di sfumature e utilizza tutti gli elementi dell'orchestra dando ai fiati particolare importanza, soprattutto nelle arie languide di solito affidate al soprano. Anche la divisione del ruoli subisce una concreta affermazione fissandosi sugli stereotipi della pupilla oppressa (soprano), del tutore barbogio (basso buffo), dell'innamorato (tenore di mezzo carattere) e del deus ex machina che si adopera affinché l'atteso lieto fine possa trionfare (basso cantabile o baritono buffo).
    Sono dunque questi gli schemi dell'opera buffa che dall'Italia si allargherà in tutti gli stati europei coinvolgendo nei suoi mirabolanti giochi molti compositori stranieri. Tra questi spicca in particolare Franz Joseph Haydn che si dedicò con attenzione proprio al repertorio italiano mettendo in musica alcuni libretti di Carlo Goldoni tra cui Lo speziale (1768)e Il mondo della luna (1777).

    L’espandersi dell’opera buffa negli stati europei contribuì certamente allo sviluppo del teatro comico in lingua tedesca prima praticato solo nella forma del Singspiel, sorta di opera in musica composta da arie, duetti e terzetti intervallati da dialoghi recitati. Ma la grande rivoluzione tedesca aspettava Wolfgang Amadeus Mozart, genio indiscusso del panorama operistico di fine secolo che fece dell’opera italiana l’espressione più alta del teatro musicale contemporaneo. I viaggi compiuti dal giovane Salisburghese col padre in Italia e la frequentazione di alcuni tra i maggiori esponenti della cultura napoletana, tra i quali Niccolò Piccinni, fecero di Mozart soprattutto un appassionato dell’opera buffa, genere che saprà sviluppare con un un’inventiva senza precedenti. A parte alcuni lavori giovanili, ancora saldamente legati allo stile napoletano come La finta semplic, i capolavori di Mozart, raggruppati nella celebre trilogia su libretto di Da Ponte, Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) e Così fan tutte (1790), si posero immediatamente su un altro piano drammatico esaltando l’aspetto patetico delle diverse vicende senza mai cadere nel manierismo o nei facili effetti orchestrali. L’opera buffa mozartiana si apre quindi alle nuove tematiche sociali, basti pensare alla profondità di certe pagine de Le nozze di Figaro, forse il lavoro più critico e innovativo di Mozart.

    Perché l’estro del Salisburghese possa dirsi almeno eguagliato bisognerà attendere il primo decennio del XIX secolo con l’avvento del più grande esponente della rinata opera buffa italiana: Gioachino Rossini, autore di capolavori indimenticabili quali L’Italiana in Algeri (1813), Il barbiere di Siviglia (1816), La Cenerentola (1817), senza dimenticare le riuscitissime prove giovanili de La cambiale di matrimonio (1810), La pietra di paragone (1812), L’inganno felice (1812) e La scala di seta (1812). Attraverso Rossini l’opera buffa italiana riacquista lo scettro del comando strappandolo definitivamente ai compositori stranieri, ma non per questo ne dimentica le esperienze. Come Mozart anche Rossini seppe ispirarsi ai maestri contemporanei sviluppandone però la scrittura fino ad arricchirla di uno spessore drammatico e comico prima impensati. L’opera buffa, che nel passare degli anni si è sviluppata nel dramma giocoso, si arricchisce di nuovi colori irradiati da orchestre meglio sfruttate, soprattutto nelle introduzioni orchestrali. L’opera buffa ottocentesca inoltre porta nella struttura innovazioni fondamentali che non abbandonerà più come l’eliminazione del recitativo secco, sostituito da ariosi e scene, e l’inserimento di elaborate cavatine accompagnate da un’orchestra sempre più presente, più arricchita di effetti. Merito particolare di Rossini fu proprio quello di aver introdotto un nuovo modo di considerare l’accompagnamento orchestrale che nelle nuove partiture gareggia con i cantanti. Anche alle voci si richiede maggior elasticità sviluppando così vocalità più estese di quelle settecentesche, soprattutto più malleabili.

    Altra personalità di primo piano nella produzione comica della prima metà dell’Ottocento è Gaetano Donizetti, autore dei due soli capolavori che furono in grado di competere con le creazioni di Rossini: L’elisir d’amore (1832) e Don Pasquale (1843), quest’ultima comunemente riconosciuta come l’ultima vera opera buffa della nostra storia musicale.
    L’avvento del Romanticismo, con le sue esigenze drammatiche e i suoi straordinari trasporti emotivi, non permise all’opera buffa di prodursi oltre la seconda metà del XIX secolo se non attraverso lavori ibridi, ispirati vagamente alle produzioni semi-serie di Rossini e Donizetti i quali si ritirarono presto dalla scena musicale sorpassati proprio dalla neonata opera romantica, straordinario contenitore di emozioni in grado di comprendere nelle sue pagine sia il buffo che il drammatico.


Re: Ciclo Opera Napoletana

MessaggioInviato: 13/01/2012, 18:40
da Tuttiallopera

DonPasquale1963
Chorus and Orchestra Teatro San Carlo di Napoli, conducted by Alberto Erede 7/9/1963 Don Pasquale - Fernando Corena Malatesta - Renato Capecchi Ernesto - Alfredo Kraus Norina - Gianna d'Angelo Notario - Ugo d'Alessio (Le prime due scene del terzo atto sono cantate da Lucia Popp & Yevgeny Nesterenko)



Un Don Pasquale memorabile era quello di Tito Schipa...



Re: Ciclo Opera Napoletana

MessaggioInviato: 30/01/2012, 19:26
da controfagotto
Ciao a tutti, mi scuso per le settimane di silenzio-web :dono

Mi reinserisco con alcuni links che avevo salvato a proposito di Matrimonio Segreto di Cimarosa che mi aveva incuriosito qualche settimana fa appunto.

Sul Matrimonio Segreto:

Una pagina di blog con tanti contributi scritti e video youtube
http://operaomniablog.blogspot.com/sear ... %20segreto


http://www.teatrolafenice.it/public/lib ... nio_dc.pdf


http://ilcorrieredellagrisi.blogspot.co ... monio.html


Poichè dall'esito sondaggio di gennaio , pare in vantaggio l'opera napoletana del settecento e vedendo che state già organizzandovi per la playlist, mi ripresento nei ranghi :director xflowers

Re: Ciclo Opera Napoletana

MessaggioInviato: 01/02/2012, 20:09
da Tuttiallopera
Bentrovato Controfagotto xsorpresa
Sì, l'opera buffa napoletana sarà il fulcro del mese di Febbraio e come puoi leggere in giro per il forum abbiamo già buoni punti di partenza da cui partire xgioco
Grazie per i nuovi links che saranno senz'altro utili :director xinteressata