Sir Georg Solti, figlio di un commerciante, è nato il 21 ottobre 1912 a Budapest.

«Devo ammettere di aver avuto un bel po' di fortuna nella vita, ed una delle cose più fortunate che mi siano potute capitare è di essere nato in una città che aveva la più bella e migliore accademia musicale del mondo. All'Accademia Liszt di Budapest non c'erano soltanto degli eccellenti professori come Bartók, Kodály, Leo Weiner Dohnányi, ma anche un clima fortemente competitivo tra gli studenti. Noi studenti dovevamo suonare di fronte a tutta la classe che sedeva ascoltando le correzioni dell'insegnante - era una cosa crudele ma meravigliosa allo stesso tempo. Avevo dimostrato di possedere un grande talento pianistico fin da giovanissimo e a soli sei anni era ormai evidente che sarei diventato un musicista: a tredici fui ammesso come studente all'Accademia. Mi resi conto di voler diventare un direttore d'orchestra dopo aver ascoltato Erich Kleiber dirigere la Quinta di Beethoven. A diciotto anni mi recai segretamente dal direttore dell'Opera di Budapest per domandargli se mi fosse stato possibile esercitarmi e lavorare presso quell'istituzione. «Certamente è una cosa possibile» - mi rispose - «ma cosa direbbero i tuoi genitori? L'opera è un ambiente estremamente immorale e tu hai solo diciotto anni ». «Oh» - risposi - «non ci saranno problemi» e così fu, i miei genitori furono assolutamente d'accordo.
Gli anni che passai al Teatro dell'Opera - dal 1932 al 1939 - costituirono una preziosissima esperienza, permettendomi d'imparare qualcosa come trenta o quaranta opere. Non posso dire se fossi un buon direttore, ma ero sicuramente il miglior maestro sostituto che ci fosse. Nel 1937 ottenni una borsa di studio per recarmi al festival di Salisburgo dove arrivai presentandomi al presidente della manifestazione con una lettera di raccomandazione. Dopo aver letto la lettera il presidente mi chiese se conoscessi Il flauto magico perché il maestro sostituto era malato - c'era un'epidemia di influenza quell'estate - ed avevano urgente bisogno di qualcuno che suonasse alle prove. Fu così che conobbi il famoso direttore Dr. Graf e cominciammo subito le prove. Tutto andò per il meglio finché non notai un piccolo uomo sul palcoscenico; io ero nella fossa ma lo riconobbi immediatamente: era Toscanini che cominciò a dirigere. Ero terrorizzato e non mi rimase che sperare di suonare abbastanza bene per lui. Quando la prova terminò disse soltanto «bene»; quel «bene» significò per me molto più di ogni altra cosa che mi fosse successa prima d'allora. Fortunatamente per me l'epidemia influenzale continuò ed ebbi la possibilità di suonare alle prove del Flauto magico, dei Maestri cantori e del Fidelio. Alla fine del festival il presidente mi offrì il posto di maestro sostituto per l'anno successivo, il 1938.
Nel frattempo i giornali di Budapest avevano cominciato a notarmi e si domandavano: « C'è questo giovane che ha molto talento, non sarebbe possibile farlo lavorare qui?» Era assolutamente fuori questione: l'Opera di Budapest non aveva mai permesso ad un ebreo di dirigere. Certo mi potrete dire che Mahler l'aveva fatto, ma quando Mahler divenne direttore dell'Opera di Budapest non era gia più ebreo, essendosi ormai convertito al cattolicesimo - e non per ragioni professionali, ma perché ci credeva; rimase un fervente cattolico fino alla fine dei suoi giorni. Una persona di fede ebraica in un posto di stato all'Opera di Budapest era un fatto inaccettabile, ecco l'ostacolo che mi trovai ad affrontare.
Suggerisco sempre ai giovani di avere fede e costanza - bisogna credere in se stessi. Continuai così a chiedere di darmi una possibilità, finché un bel giorno il direttore mi mandò a chiamare - non il direttore che avevo conosciuto prima ma uno nuovo - e mi disse che l'undici marzo avrei diretto Le nozze di Figaro. Era la prima volta che dirigevo dalla fossa d'orchestra senza prove, e tutto andò sorprendentemente per il meglio. Dopo l'intervallo il cantante che impersonava il conte cominciò a fare un errore dopo l'altro e con mio sgomento non riuscii a capacitàrmene fino alla fine della rappresentazione: durante l'intervallo un'edizione straordinaria del quotidiano di Budapest aveva reso noto che le truppe di Hitler erano entrate a Vienna - era il giorno dell'Anschluss e mentre io non ero stato informato il baritono, anch'egli ebreo, ne era venuto a conoscenza durante la pausa e non riusciva a riaversi dallo shock.
Questa serata costituì una svolta decisiva nella mia vita. Sapevo di non avere più nessuna chance a Budapest, così queste Nozze di Figaro furono la mia prima ed ultima esperienza nella mia città natale. Evidentemente avrei dovuto abbandonare l'Ungheria nonostante fossi ungherese fin nel midollo. Gli ungheresi posseggono questa capacità di sentirsi talmente bene nel proprio paese che la vita fuori da esso pare loro assolutamente barbara: non ci sono neanche i caffè che noi amiamo così tanto frequentare! Continuai a provare quella sensazione finché non cominciai a diventare cosmopolita; adesso non appartengo a nessun paese, a nessuna città, il che ha i suoi lati sgradevoli ma anche alcuni vantaggi. Sapevo che avrei dovuto cercare di raggiungere gli Stati Uniti dove speravo che Toscanini mi avrebbe aiutato. Non appena Toscanini e Adolf Busch vennero a conoscenza dell''Anschluss annullarono il festival di Salisburgo, che quell'anno ebbe luogo per la prima volta a Lucerna. Fu così che il 14 agosto 1939 mi recai a Lucerna convinto di restarvi una settimana. Mio padre mi accompagnò alla stazione e quando salii sul treno pianse. Ero molto irritato dal suo comportamento, dopo tutto avevo ventiquattro anni e mi sentivo adulto, gli chiesi: «perché piangi? Sarò di ritorno tra una quindicina di giorni ... » «Si, si» - mi disse - «ma ...». Non ho più rivisto mio padre.

A Lucerna, Solti dovette aspettare molti giorni finché non si fece coraggio ed osò avvicinare Toscanini che si ricordava di lui e promise di scrivergli una lettera di raccomandazione, però per andare negli Stati Uniti aveva anche bisogno di un visto.

«Il trenta agosto ricevetti un telegramma che mi chiedeva di non tornare a casa; compresi benissimo cosa stava succedendo, sapevo che avrei dovuto trovare una soluzione e così restai in Svizzera. Non conoscevo nessuno in quel paese, ad eccezione del tenore Max Hirsch. Lo chiamai ed egli mi chiese cosa stavo facendo in Svizzera; io fui tanto ingenuo da rispondergli che ero in attesa di ottenere un visto per gli Stati Uniti, ed una volta soddisfatta la sua curiosità su quanto tempo mi sarebbe stato necessario (gli dissi che non ci sarebbe voluto più di qualche settimana), egli m'invitò a casa sua chiedendomi di fargli studiare Tristano. Rimasi a casa di Hirsch per un anno e mezzo. La prima volta cantò a Berna ed andò tutto bene, anche se devo ammettere che non riuscì mai ad imparare la parte alla perfezione. Verso l'inizio di ottobre ottenni un appuntamento all'ambasciata americana (il che non era assolutamente facile; centinaia di persone l'assediavano di continuo). Mi dissero che avrei ottenuto il visto soltanto se avessi potuto dimostrare di avere un ingaggio negli Stati Uniti. Fu così che mi misi in contatto con i molti amici ungheresi che risiedevano in America per domandare se potessero aiutarmi a trovare un lavoro. Sandor Salgo, un violinista che viveva in California, mi mandò una lettera d'ingaggio per la St. Louis Summer Opera per dirigere Lucia di Lammermoor. Ovviamente si trattava di una truffa. Non mi rimaneva che aspettare, ma prima dovetti inviare ad un direttore italiano circa 500 dollari e, dopo avere dato metà del mio capitale a questo gangster, ricevetti un documento che comprovava l'ingaggio per dirigere Lucia di Lammermoor alla St. Louis Summer Opera. Armato di queste carte mi recai tutto fiero al consolato dove non restai più di cinque minuti, il tempo necessario perché l'impiegato leggesse i documenti e li rimettesse sul tavolo con queste parole: «Questa è una frode bella e buona, non potrà ottenere un visto per gli Stati Uniti né ora né mai perché la segnerò su di una lista nera». Beh, adesso sappiamo che non è stato così, ma allora mi sentii finito, non mi restava niente da fare.»

A Solti si presentò una nuova possibilità: il concorso pianistico di Ginevra. Quando Solti s'iscrisse aveva trent'anni, il limite massimo d'ammissione. Un premio a Ginevra significava un po' di denaro, un po' di fama ed un concerto con l'Orchestre de la Suisse Romande di Ansermet. Alla prima prova Solti passò senza problemi, ma poi venne l'eliminatoria finale, l'esame decisivo per il talento, i nervi e la memoria.

«Dato che avevo sempre suonato a memoria mi recai al conservatorio di Ginevra soltanto un'ora prima del mio esame. Ero l'ultimo, per questo sapevo che non sarebbe stato il mio turno per un'altra ora e mezzo. Poi, durante l'ultima mezz'ora andai nel camerino per riscaldarmi le dita. Cominciai a suonare, senza anticipare nulla. C'era una fuga nella Sonata in la bemolle di Beethoven che avrei dovuto suonare, cominciai ma non sapevo dove dovevo mettere la mano destra. Cominciai di nuovo, e di nuovo ancora. Mi stavo gradualmente facendo prendere dal panico - immaginatevi, dopo quindici minuti avrei dovuto suonare di fronte ad un pubblico e non sapevo da che parte iniziare. Pensai che sarei dovuto andare a prendere lo spartito, ma mi era impossibile perché vivevo troppo lontano, così fui costretto a dire al segretario che mi sentivo male e che non avrei potuto suonare. Ma nella confusione il terzo concorrente aveva finito la sua prova ed io fui scaraventato sul palcoscenico e dovetti suonare. Era un rischio tremendo; ma devo aver suonato in trance perché non mi ricordo assolutamente nulla. In breve, vinsi il primo premio. Verso il 1943/44 ero diventato un pianista abbastanza noto in Svizzera, ma mi rendevo benissimo conto che avrei suonato solo fintanto che non avessi avuto la possibilità di dirigere».

1945 - la guerra finisce, i generi alimentari sono irreperibili, non ci sono treni ma tutti parlano di un nuovo inizio della ricostruzione; sia la musica che il teatro rinascevano. Solti scrisse al suo amico ungherese Edvard Kilenyi per chiedergli se ci fosse bisogno di lui nell'opera di ricostruzione della Germania (Kilenyi era ufficiale musicale con le forze d'occupazione americane a Monaco di Baviera). La risposta arrivò dopo poco tempo: Solti doveva recarsi il 15 marzo a Kreuzlingen dove l'avrebbe aspettato una Jeep dell'esercito americano.

«1946. Era nel bel mezzo della notte e la Jeep era scoperta, faceva un freddo terribile. Semi-congelato e nel buio non mi resi conto dello stato di devastazione finché non arrivammo a Monaco verso le due o le tre del mattino. Per la prima volta nella mia vita vidi fino a che punto era possibile distruggere; era una cosa indescrivibile; man mano che ci avvicinavamo al centro della città la situazione peggiorava, non c'era praticamente neanche una casa in piedi, soltanto un mare di macerie. L'impressione che ne riportai, io che in Svizzera non ero venuto a contatto con la tragica realtà del bombardamenti, era agghiacciante! Mi fu data una sedia e mi sforzai di dormire. La mattina seguente Kilenyi mi fece fare colazione (e non era facile, dato che ero un civile in una mensa ufficiali) e mi portò in seguito all'Opera. Bauchner, il direttore generale del teatro, disse: «felice di vederla, ma non abbiamo bisogno di lei». «Ma se mi avete chiesto di aiutarvi» - fu la reazione di Kilenyi - «ed io vi avrei portato questo giovane pieno di talento solo per vederlo rifiutare!» Kilenyi era sconvolto ed irritato, così chiamò un amico che faceva l'ufficiale musicale a Stoccarda, ed il giorno seguente mi recai in quella città con un treno tedesco semi-distrutto, con i finestrini rotti, ma non m'importava perché l'unica cosa a cui tenevo era dirigere. Arrivato all'Opera di Stoccarda domandai se potevo fare Fidelio, che non avevo mai diretto prima. Non dimenticherò mai l'imbarazzo che provai alla prima ed unica prova con l'orchestra: c'è una famosa aria di Leonore ed io chiesi dov'era il quarto corno - era scritta per tre corni, l'unica che Beethoven abbia mai scritto per tre soli corni! Fidelio andò benissimo e mi fu chiesto di recarmi dal ministro della Cultura del Baden-Württemberg per discutere un ingaggio. Aveva sentito dire che ero un buon direttore e voleva offrirmi un lavoro per il settembre seguente. Io accettai ed in seguito Bauchner, che aveva sentito il Fidelio, mi offrì un lavoro a Monaco. Per questa ragione Kilenyi mi riportò a Monaco un mese dopo. Bauchner mi offrì il posto di direttore musicale del teatro dell'Opera.
Fu un periodo splendido che ricorderò per tutta la vita. Si andava in scena al Prinzregenten Theater, l'unico posto in tutta Monaco dove era ancora possibile rappresentare un'opera - nonostante ciò anche questo teatro era in parte danneggiato, e sia i costumi che le scenografie erano andati distrutti. Per questa ragione eseguimmo il Requiem di Verdi, che non ha bisogno di scene, tre volte alla settimana. La mia prima opera fu Carmen. Faceva talmente freddo durante le prove che dalla mia testa cominciava a formarsi del vapore: il sudore si congelava ed evaporava. La cosa più incredibile è che non mi sono mai preso neanche un raffreddore. Le serate erano appena più calde grazie all'aiuto degli americani ed al calore corporeo del pubblico. I biglietti erano sempre esauriti, tanto che potevamo vivere confortevolmente con würstel e verdura tutti i giorni, ma niente frutta perché non ce n'era. Il morale era comunque alto, ognuno di noi era ottimista e sollevato. Il pubblico era sempre così folto che mi sconvolge pensare a quanto oggigiorno sia blasé il pubblico di tutto il mondo che si aspetta sempre il meglio come se fosse un fatto ovvio - niente è mai abbastanza buono. Quella gente nel 1946 veniva a teatro con un entusiasmo senza pari.
Avevo molto tempo a disposizione per studiare ogni pezzo e provarlo con i cantanti e con l'orchestra - adesso non c'è più quella mentalità, un direttore d'orchestra deve dirigere di tutto senza batter ciglio, tutto Mozart, Verdi, Strauss, Wagner etc.
Nel giugno del 1949 Richard Strauss tornava a Garmisch per il suo ottantacinquesimo compleanno. Dovevamo provare il Rosenkavalier ed egli arrivò alla prova generale dell'ultimo atto con Georg Hahn nella parte del Barone Ochs. In onore di Strauss demmo un concerto a sorpresa a Garmisch ed io eseguii la sua sonata giovanile per violino e pianoforte. Strauss fu molto gentile e m'invitò a casa sua dove mi recai con tonnellate di partiture - Elektra, Rosenkavalier - chi poteva insegnarmi meglio del compositore in persona? Non volle saperne: «è molto semplice» - mi disse - «se si recita il testo di Hoffmansthal a tempo ci si riesce». Ed è vero, non conosco un altro compositore che possegga la maestria di Strauss nel mettere le parole in musica. «Conosce Tristano? - mi chiese - ed io che lo avevo diretto a Monaco risposi di si. «Si è mai domandato perché nell'ultimo accordo suonano tutti gli strumenti all'infuori del corno inglese?» Non ne avevo la minima idea ed egli mi spiegò che il corno inglese è il simbolo del veleno e che nella morte non c'è veleno, pertanto nell'accordo finale non compare il corno inglese. Avrebbe voluto continuare a parlare ma sua moglie Pauline mi pregò di andarmene cosicché Strauss potesse riposare nel pomeriggio. Morì quella stessa estate ed io ebbi l'onore di suonare al suo funerale. Pauline morì pochi mesi dopo - senza il suo Richard non poteva sopravvivere. Tutto andò per il meglio a Monaco, dove imparai e diressi circa quaranta opere nel corso di sei anni - il che non era un compito facile, cui si aggiungeva inoltre la direzione del teatro, l'insegnamento e lo studio, di giorno e di notte. Persi il ritmo, poi incontrai Harry Buckwitz che m'invitò a raggiungerlo presso il suo nuovo teatro a Francoforte che doveva essere inaugurato nel settembre 1952. Accettai senza pensarci due volte.»

I dieci anni che seguirono segnarono il passaggio ad una carriera di carattere internazionale: da Francoforte Solti partì per tenere i primi concerti in America. Que­sta volta sia i contratti che il visto erano autentici. Nel frattempo la Royal Opera House, Covent Garden, lo aveva invitato a dirigere Rosenkavalier.

«Arrivai a Londra nel dicembre del 1959. Fu un esecuzione fatale perché il presidente del teatro, Lord Drogheda, era talmente entusiasta che mi offrì l'incarico di direttore musicale. Fui molto sorpreso e gli risposi che mi sentivo molto onorato della sua proposta ma che non l'avrei mai accettata. Erano ormai quindici anni che dirigevo opere ed avendo ricevuto un invito da parte della Los Angeles Philharmonic non avrei voluto rinunciarvi. Fu allora che il mio angelo custode si presentò sotto le spoglie di Bruno Walter. Lo avevo incontrato precedentemente a Los Angeles ed andai a chiedergli consiglio sull'offerta del Covent Garden. Mi disse che avevo torto e che era mio preciso dovere accettare l'offerta. «Non deve interrompere la linea generazionale; la vecchia generazione si sta gradualmente ritirando dell'opera e la nuova deve accettare la sfida di continuare altrimenti si formerà un abisso incolmabile nella tradizione». Mi persuase. Londra fu un capitolo strano ma fondamentale nella mia vita. All'inizio detestavo la città, non riuscivo a parlare correttamente e la gente mi disprezzava giudicandomi troppo 'prussiano', mi chiamavano il Prussiano del Covent Garden. Mi ci volle un bel po' di tempo per familiarizzarmi col modo di vita inglese e per imparare ad apprezzarlo. Ma ci volle anche molto tempo perché gli inglesi capissero che il mio non era un atteggiamento dispotico ma che tentavo semplicemente di incoraggiare la gente a migliorare. Inizialmente la ritenevano una cosa strana. Sono estremamente grato all'Inghilterra di avermi fatto sentire a casa - non mi ero più sentito così da che avevo lasciato l'Ungheria; in Inghilterra incontrai mia moglie, e i miei due figli sono nati in quel paese. Ovviamente tutto questo ti fa sentire a casa, che per me si trova dov'è la mia famiglia.».

Ciononostante Solti voleva diventare direttore di un'orchestra sinfonica. La Chicago Symphony Orchestra stava cercando un direttore di altissima qualità, con talento ed energia. Il posto fu offerto a Solti che lo accettò.

«Nel settembre del 1969 diedi il mio primo concerto a Chicago in qualità di direttore musicale. Quel settembre si allungò fino a diventare diciotto interi anni, i diciotto anni musicali più felici della mia vita. Sono fiero di poter dire che in diciotto anni non ho mai avuto occasione di litigare con l'orchestra. Non ho mai parlato 'fortissimo', e lavoriamo sempre più nel sereno accordo musicale. All'inizio pensavo che fosse soltanto una luna di miele e che presto sarebbe finita. L'orchestra era famosa per essere difficile, era chiamata il cimitero dei direttori perché ne bruciava uno dopo l'altro. Io non sono ancora morto. Sono direttore di questa orchestra da diciotto anni ed intendo rimanerlo ancora a lungo, almeno finché il fisico regge. Con un direttore che rispetta, quest'orchestra esegue una sinfonia di Beethoven o di Brahms con l'entusiasmo della prima volta; è una cosa che io trovo commovente ed è la ragione per cui sono restato qui così a lungo. Abbiamo tenuto più di settecento concerti assieme, inciso innumerevoli dischi, siamo apparsi moltissime volte in televisione, ed abbiamo ripetutamente viaggiato insieme: è un ottimo matrimonio. La comprensione e la stima sono reciproche.»

Negli ultimi trenta anni Sir Georg Solti è stato intimamente legato ai Wiener Philharmoniker con i quali ha fatto un'incisione storica come il Ring wagneriano. Lohengrin segna il punto finale con cui Sir Georg completa l'incisione delle principali opere di Wagner - registrate tutte (eccettuato Il vascello fantasma) con i Wiener Philharmoniker.

«Erano molti anni che mi si chiedeva d'incidere Lohengrin, ma io non volevo farlo per due ragioni: non mi piaceva molto e non riuscivo a trovare il cast giusto. Lavorare al Lohengrin mi ha cambiato moltissimo ed ho scoperto profonde affinità con esso. Ritengo d'aver trovato il cast ideale: nel caso di Jessye Norman e di Placido Domingo non posso che dire che sono meravigliosi, ma anche gli altri sono cantanti eccellenti. Nel corso della registrazione del Ring ho inciso con Birgit Nilsson e Hans Hotter, e molti altri cantanti importanti tra cui Windgassen, Frick, e Christa Ludwig. Se dovessi fare tutto l'elenco mi troverei a narrare la storia dell'opera e del disco degli ultimi quarant'anni.
Mi si chiede spesso il segreto della mia inesauribile energia: l'unico segreto consiste nella mia abituale pausa estiva durante la quale mi ritiro per sei, sette, talvolta otto settimane nella mia casa italiana, non per lavorare ma per giocare con i figlioli, passare un po' di tempo con mia moglie, giocare a tennis, fare delle nuotate, delle passeggiate e condurre una normalissima vita privata. Ma devo ammettere che è molto difficile, mi ci vogliono diverse settimane per bandire dalla testa ogni pensiero musicale, per smettere di sognare e nutrirmi di musica. È la terribile condanna di un musicista, ma dopo alcune settimane la situazione migliora e divento una persona normale.
Dopo due o tre settimane, però, devo gradualmente riprendere il lavoro, prima un'ora al giorno poi un po' di più, nello studio che mi sono fatto appositamente costruire vicino a casa. Da lì posso vedere il mio cortile incantato, ho anche un vecchio tavolo il cui piano ha circa cinquecento anni: i monaci lo usavano come desco (mensa, n.d.t.) nel medioevo - i pasti erano consumati in assoluto silenzio, meditando. È un posto ideale per studiare.
Ho ancora due desideri: il primo e più importante è che possa vivere ancora abbastanza per andare al matrimonio delle mie figlie e conoscere i miei nipotini; il secondo è che non possa mai essere soddisfatto del mio lavoro - se dovessi svegliarmi ed esclamare 'ieri sono stato perfetto!' sarebbe la fine della mia evoluzione musicale. Si, desidero che il mio lavoro migliori sempre più.»